（南宋 日暮归渔图 南宋 江参 美国 波士顿美术馆）
峰峦出没，云雾显晦，岚气沉郁，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
（北宋 米芾 《画史》）
至其出自胸臆,写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云,与夫千岩万壑、重汀绝岸,使览者得之,真若寓目於其处也。而足以助骚客词人之吟思,则有不可形容者。
（宋 内院奉敕 撰 《宣和画谱》） （巨然）
古峰峭拔，宛立风骨，又于林麓间多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。
（宋 刘道醇 《圣朝名画评》）
……
我国山水画自东晋独立出来以后，发展至五代时期取得了巨大的进展，以荆浩、关仝为代表的“北方画派”(“董、巨画派”)和以董源、巨然为代表的“江南山水画派”(“董、巨画派”)次第出现，中国山水画进入了又一个鼎盛发展时期，“北方山水画派”(“荆、关画派”)和“江南山水画派”迅速崛起为影响后世山水画极为深远的绘画流派。尤其“江南山水画派”(“董、巨画派”)更几占元、明、清以来中国山水画发展的主导，甚至影响到日本绘画的发展，成为日本“南画”的源头和祖庭之所在。
一、“江南山水画派”(“董、巨画派”)人员组成及其历史分期
1、“江南山水画派”(“董、巨画派”)人员组成
“江南山水画派”(“董、巨画派”)是五代南唐画家董源、巨然创立的一个山水绘画流派，简称“董、巨画派”，又称“江南山水画派”。这一绘画流派是具有地域性特点和跨时代影响的绘画流派,其在人员构成上具有跨越历史时期和地域性的特点。五代宋初出现的董源、巨然可以看做是早期出现的“江南山水画派”(“董、巨画派”)的画家，也是此一画派开宗立派的领袖型画家，他们确立出了“江南山水画派”(“董、巨画派”)的基本面貌和绘画格局。两宋时期以及元代出现的惠崇、米芾、米友仁、僧玉涧、江参、赵孟頫、高克恭、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、方从义等是“江南山水画派”(“董、巨画派”)第一个发展阶段出现的绘画群体。明代中期以后出现的主要画家有沈周、文征明、董其昌、王时敏、王鉴、龚贤、髡残、渐江、査士标、石涛、恽寿平、吴历、王翚、王原祈等，他们是“江南山水画派”(“董、巨画派”)鼎盛时期出现的画家。近现代以来，虽然也有相当数量的中国画家受其影响，根据一般惯例，基本上不再列入。
初步统计，“江南山水画派”(“董、巨画派”)在历史上出现的代表性的画家主要有：董源、巨然、刘道士、赵干、释惠崇、米芾、米友仁、江参、牧溪、玉涧、赵孟頫、高克恭、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒、方从义、赵雍、郭畀、盛懋、马琬、赵原、陈汝言、沈周、文征明、董其昌、王时敏、王鉴、龚贤、髡残、石涛、渐江、査士标、恽寿平、吴历、王翚、王原祈等。
2、“江南山水画派”(“董、巨画派”)的历史分期
“江南山水画派”(“董、巨画派”)是一个典型的具有跨越历史时代和地区影响的全国性绘画流派，根据其主要影响，可以将其在传统绘画时期的发展演变分为三个历史时期，即五代宋初开创时期、宋元持续发展时期、明清鼎盛辉煌时期。
五代宋初开创时期
这一时期是“江南山水画派”(“董、巨画派”)诞生及其基本画风形成的时期，南唐董源、巨然是我国五代时期最为杰出的山水画家之一，他们在江南的崛起，标志着这一画派的正式确立：
画中有董、巨，如书中有钟、王，舍此则为外道。
（清 王鉴 《染香庵画跋》）
其中董源为开派的一代领袖：
迨于宋朝，董元(源)、李成、范宽三家鼎力，前无古人，后无来者，山水之格法始
备。
（元 汤垕 《画鉴》）
巨然作为此一时期极为重要的组成画家，与董源共同起着开创江南山水画风的作用：
僧巨然，祖述源法，皆臻妙理。
（宋 沈括 《梦溪笔谈》）
北苑嫡派，独推巨然。……巨公不为师法所掩，而定后世之宗。
（清 恽寿平 《南田画跋》）
除巨然外，其中刘道士也是此一画派在这一时期出现的重要画家：
刘道士亦江南人，与然同师。巨然画则僧在主位，刘画则道士在主位。
（宋 米芾 《画史》）
元之后有钟陵僧巨然及刘道士。刘与巨然同时，画亦同。
（宋 汤垕 《画鉴》）
……
刘道士的重要性几乎可以与巨然并列。此外，赵干也是师法董源而具有创造性的一代名家。五代宋初是“江南山水画派”(“董、巨画派”)的开创期，随着董、巨的出现，江南地域性绘画开始进一步崛起，尤其山水画，取得了与北方山水画并列的历史性艺术成就。
宋元持续发展时期
宋元时期是“江南山水画派”(“董、巨画派”)持续发展的历史时期，可以分为两个阶段，即宋代的沉寂守成期和元代的被重新发现期。由于北宋时期绘画发展的重镇在中原地区，董、巨画风未必为时代所接受，能在北宋画坛占据主导地位，北宋人介绍董源等人，也没有特别的推介，不若对北方画家重视的程度高。这一时期“江南山水画派”(“董、巨画派”)处于相对沉寂的阶段。即使如此，也陆续出现了一些画家，如惠崇等人，继续延着董、巨发轫的山水画道路前进。北宋末年至南宋初年，随着沈括、米芾等人的出现，五代宋初董源为首的南方山水画家的绘画价值开始被重新认识和评价，出现了一些师法董源而取得相当成就的画家，米芾、江参、米友仁等人都是这一时期出现的著名画家：
米家父子宗北苑(董源),删其繁复。
（明 董其昌 《画禅室随笔》）
董北苑、僧巨然，都以墨染云气，有吐吞变灭之势，米氏父子宗董巨，然法稍删其繁复。
（同上）
(董源)作小树，但只远望之似树。其实凭点缀以成形者，余谓此即米氏落茄点之源委。
董北苑好作烟景、烟云变没，即米画也。
米元章天资高迈，……山水其源出董元，天真发露，怪怪奇奇。
（元 汤垕 《画鉴》）
江参，……长于山水，师董源、巨然。
（宋 邓椿 《画继》）
江参，字贯道，江南人，长于山水。形貌清癯，嗜香茶，以为生。初以叶少蕴左丞
荐于宇文湖州季蒙，今其家有泉石五幅，图一本。笔墨学董源，而豪放过之。
（宋 邓椿 《画继》）
盖董、巨画道中绝久矣，贯道独传其巧。
（明 董其昌 《画禅室随笔》）
……
米芾、江参、米友仁的出现，使董、巨开创的“江南山水画派”(“董、巨画派”)接上了历史的脉络。此外，南宋时期，牧溪、玉涧具有佛教禅宗审美趣味的山水画风的出现，也接续了董、巨开辟出来的“江南山水画派”(“董、巨画派”)注重水墨写意的绘画创作道路，在主观表现和抒情性方面走的相当深远，在一些方面甚至取得了突破性的进展。
进入元代以后，随着审美观念的变化和山水画的转型，董、巨画风开始受到进一步的重视，“江南山水画派”(“董、巨画派”)进入了新的发展阶段：
宋山水家，超绝者，李成、董源、范宽而已，三家照耀古今，而为百代师法。
（元 汤垕 《画鉴》）
元季诸君子画惟两派，一为董源，一位李成。……然黄倪、吴、王四大家，皆以董巨起家成名，至今只行海内。
（明 董其昌 《画禅室随笔》）
元季诸君子画，惟两派，一为董源，一为李成。成画，有郭河阳为之佐，亦犹源画，有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家，皆以董巨起家成名，至今只行海内。至如学李郭者，朱泽民、唐子华、姚彦卿辈，俱为前人蹊径所压，不能自立堂户。此如南宗子孙，临济独成。当亦绍隆祖法者，有精灵男子耶，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也，无间然。”知言哉。
（明 董其昌 《容台别集》卷四 《画旨》）
元时画道最盛，惟董、巨独行，此外皆宗郭熙。其有名者，曹云西、唐子华、姚彦卿、朱泽民辈。出其十，不能当黄倪一，盖风尚使然。亦由赵文敏提醒品格，眼目皆正耳。余非不好元季四家画者，直溯其源委，归之董、巨。亦颇为时人换眼，丁南羽以为画道一变。
（明 董其昌 《画禅室随笔》）
……
在元、明人的心目中，董源被认为是堪与中原地区出现的范宽、李成并列的重要山水画家，“李郭派”和“董巨派”成为这一时期并行不悖的两大绘画流派，“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画地位在这一时期获得了极大的提升：
规模北苑出新意，却顾巨然嫫母丑。
此图仍是江南笔，米氏父子应钳口。
（张雨 《贞居先生诗集》）
高彦敬尚书画，在逸品之列。虽学米氏父子，乃远宗吾家北苑，而降格为墨戏者。
（明 董其昌 《画禅室随笔》）
高克恭……善山水，始师二米，后学董源、李成。
（元 夏文彦 《图绘宝鉴》）
论他（赵孟頫）的山水画，……龙王礼佛、东洞庭、鹊华秋色、水村图是董源的一
派。
（谢稚柳 《论赵孟頫山水》）
……
越到后来，“董、巨派”越占据主导地位，元代最为重要的山水画家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等人几乎都从董源筑基，由之开辟出山水画的一代新风：
作山水者必以董为师法，如吟诗之学杜也。
（元 黄公望 《写山水诀》）
黄、王、倪、吴四大家，皆从董北苑起家成名，至今只行海内。
（明 董其昌 《画旨》）
倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起家。
倪迂学北苑。
（明 董其昌 《画禅室随笔》）
黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑尔，而各不相似。
（同上）
倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖。
（同上）
元季四大家，独倪云林品格尤超。早年学董源，晚乃自成一家，以简淡为之。
（同上）
王叔明画，从赵文敏风韵中来，故酷似其舅。又汛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。
（同上）
……
元代四大家的出现，为明清“江南山水画派”(“董、巨画派”)进入鼎盛时期做出了坚实的准备。
明清鼎盛辉煌时期
此一时期是“江南山水画派”(“董、巨画派”)发展最为重要的时期，“吴门画派”、“松江画派”、“新安画派”、“金陵画派”、“娄东画派”、“虞山画派”、“京江画派”中的重要画家几乎都有师法董、巨的经历，董源、巨然的绘画地位进一步得到巨大的提升，这一时期的董源、巨然已经远非历史上寻常山水画大家所能比拟了：
董巨逸轨，后学竞宗。……唐宋以后，画学正脉自元季四大家、赵承旨外，吾吴沈文唐仇以及董文敏，虽用笔各殊，皆刻意师古，实同鼻孔出气。
（清 王时敏 《西庐画跋》）
董玄宰崛起云间，远祖北苑。绍述其乡顾仲方正谊。
（汪世清 汪聪 《渐江资料集》）
渐师初学北宋，继效倪迂，超轶前明，冠绝千古。非但于新安画家足以称佛作祖，
即如江南山水，董巨正传，元代而后，已无其亚。
（黄宾虹 《渐江大师事迹轶闻》）
本朝画家盛于前代，自太仓烟客、琅琊圆照两公领袖艺林，作者云起。若石谷、渔山、麓台皆亲授衣钵，为南宗嫡支……师友相传，风流不绝。
(蒋宝龄 《墨林今话》)
……
明代中期以来，“江南山水画派”(“董、巨画派”)蔚为巨宗，出现了数量众多、具有杰出艺术成就的山水画家，沈周、文征明、董其昌、王时敏、王鉴、龚贤、髡残、石涛、渐江、査士标、恽寿平、吴历、王翚、王原祈等人成为这一绘画流派最为重要的组成人员。
二、“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画思想观念
“江南山水画派”(“董、巨画派”)是在我国山水画独立发展四、五百年的基础上崛起的绘画流派，因而从一开始就已经具备非常自觉的理性观念成分和审美意识，有着非常明确的绘画思想观念。概括起来，“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画思想观念主要体现在以下几个方面：
1、“江南山水画派”(“董、巨画派”)深受儒学、禅宗、道家文化的思想影响，由之开辟出深具综合文化特色和地域性意向的绘画思想观念
“江南山水画派”(“董、巨画派”)是我国深具文化修养和人文观念的一个绘画群体，他们发展出了足以代表中国文化样式和文化范畴的山水画绘画思想观念范畴，成为中国文人画绘画思想最为重要的组成部分。由于这一画派的历代组成画家多是具有深厚文化修养的政府官员和佛教、道教领域的神职人员，因而其绘画观念中往往蕴含有自成系统、极为深邃的绘画思想观念。或倾向于儒家儒雅平正思想的表达，具有深厚的理学秩序观念。或具有极为深刻的史官文化的特点，董源、董其昌、王时敏、王鉴、王原祁绘画思想观念中所表现出来的绘画观念特色，均具有这一观念意向。或者具有超越现实的精神追求，蕴藉着非常深厚的禅宗思想情感，如巨然、牧溪、玉涧、髨残、渐江、石涛等人所表现出来的绘画观念及思想情感。或者具有道家文化冲夷闲远的精神情调，如刘道士、黄公望、倪瓒、董其昌等所体现出来的思想情感和观念要素。当然，在一些绘画思想观念中也往往呈现出几种文化或思想观念、精神意向综合、汇融的特点，如董其昌依据儒、道、释三家思想观念所确立出来的一些绘画观念就是一个非常明显的例子。他的“宇宙在乎手，眼前无非生机”、“南北宗”绘画思想观念的出现，无疑有着儒家思想、禅宗思想的深刻浸润。董其昌试图通过在宇宙本体论的层面上洗涤胸襟，扩充文化涵养，使画家的精神与胸襟高度升华，由之形成山水画创作的综合素养、人文气质，从而完成中国画的创造性推进。这些绘画思想观念具有综合性、超越性的特点，从中亦见“江南山水画派”(“董、巨画派”)绘画思想的深邃和丰富。
“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画思想具有深刻的文化象征意义，其确立出来的绘画思想蕴藉有丰富、完善、系统的知识结构，是在我国深厚、博大的文化体系内创构出来的绘画理论体系，深富儒家文化和佛教文化、禅宗文化、道家文化的精神要求，这使他们创作的绘画作品往往呈现出非常深邃、优美的绘画意境和精神境象，深具文化内涵和抒情性的基调。也许只有在江南地区这一特定的文化氛围和精神境象中，也才有可能出现诸如《潇湘图》、《潇湘卧游图》、《《潇湘八景图》等具有史官文化意味和仙学思想、禅学审美趣味的“潇湘图”（洞庭山水样、潇湘样、潇湘八景样）山水画范式，也才能出现具有典型南方平远特色为主调的“江南山水”样式和以优美秀雅为审美主调的江南山水绘画风格样式。没有如此综合、汇融诸家的绘画思想观念意识的形成，没有江南文化所具有的文化环境以及深邃的文化象征意义的深入自觉浸润，不可能出现“江南山水画派”(“董、巨画派”)内蕴如此丰富的山水画作品，不可能有堪与中原绘画争雄局面的到来。
经过长期的发展演变，“江南山水画派”(“董、巨画派”)确立出了具有地域性意向的绘画思想观念。他们发现了南方山水的永恒魅力，不断以江南景色入画，塑造出了特有的具有江南意向的山水画空间观念，“江南小景”、“平远山水”、“幽远山水”无不是在江南四季分明、优美秀丽的自然环境中构建出来的优美画卷，有着特有的江南空间意象。“江南山水画派”(“董、巨画派”)不仅从江南地区特有的自然环境中发掘出山水画表达的客观对象和绘画新题材，而且进一步进行更加深刻的文化转型和观念情感投射。他们不断将政治理想、审美理想等具有深邃精神内涵的主观内容投入到山水画的客体境象中来，甴之带来山水画的一系列变化，不断创造出具有泛文化样式的山水画新式样。他们以长江流域特有的自然景物和历史人文景观为创作背景进行山水画的创作。如果推究其所依据的深层文化内核和思想观念内核，显然来自于“江南山水画派”(“董、巨画派”)对江南历史文化的自我觉醒和自然景物的新发现，在绘画创作中将自然境况的真实描绘和自我心理的投射与映现紧密地结合起来。他们在客体山水再现的基础上，逐步走向了主体表现的道路，有着文化观念和画家自我精神情感的内在转化和投射，从而创造出如此优美的自然景物和高度抽象化的山水画新式样。
2、“江南山水画派”(“董、巨画派”)主观表现性的绘画思想观念
“江南山水画派”(“董、巨画派”)在再现客体山水的基础上，走出了一条注重主观性表现的道路，即在山水画创作中倾向观念性表达和主观抒情性，这是“江南山水画派”(“董、巨画派”)最具特色和价值的绘画思想。
早在“江南山水画派”(“董、巨画派”)第一代开创者的山水画作品中，即具备了强烈的主观性特色和抒情成分。亦如沈括对董源的评判：
董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。……远观则景物粲然，幽情远思，如睹异景。
（北宋 沈括 《梦溪笔谈》）
“远观则景物粲然，幽情远思，如睹异景”，认为董源的绘画具有非常丰富的主观表现性因素。正因为董源绘画具有抒情写意的观念要素，因而其绘画往往呈现出“幽情远思，如睹异景”，给观画者留下了深刻的印象。董源具有主观表现性、抒情性、写意性绘画元素的出现，优美秀丽的江南自然景色也便成为画家感情的载体和精神的外化承载之物而存在下来，从而引起人们的强烈共鸣：
至其出自胸臆，写山水江湖、风雨溪谷，峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸，使览者得之，真若寓目于其处也。而足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者。（宋 《宣和画谱》）
董源“出自胸臆”所写江南“山水江湖、风雨溪谷”诸态“足以助骚客词人之吟思”，显然蕴藉抒情写意观念要素在其中。此外，米芾“信笔作之，多烟云掩映，树石不取工细，意似便已”、米友仁“余生平熟悉潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣”（自题《潇湘奇观图》卷）、“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化不可状神奇之趣。”（《潇湘白云图卷》）、倪瓒的“逸笔草草，聊以写胸中逸趣”、黄公望的“画不过意思而已”……，这些流露出来的绘画思想观念显然也都具有抒情性、主观写意性的成分。可以说，米芾、米友仁戏笔作山水、墨戏山水观念的出现，倪瓒“聊以写胸中逸趣”、董其昌“以画为寄”、“以画为乐”、“游于艺”的绘画思想观念所具有的非常明确的主观表现性的绘画观念要素，不断推动我国山水画的创作走向写意性的道路上来，从而创立出完全不同于西方写实性创作的绘画理念，也不同于西方风景画的概念。
“江南山水画派”(“董、巨画派”)非常注重画家自我个性、思想情感的表现，因而其绘画往往具有浓郁的抒情性倾向，这亦是这一绘画流派最为重要的绘画思想观念之一。“江南山水画派”画家非常崇尚自然，注重领略江南优美秀丽的风貌，善于将人文资源、画家的个性特点、自然资源进行融合,从而逐渐确立出宗尚逸品绘画的的绘画思想观念，作为为绘画创作、绘画鉴赏的最高宗旨原则。“江南山水画派”(“董、巨画派”)认为逸品在神品之上，这是有画家独特的天性和高远的精神追求所决定的，只有具有高人逸士所秉持的精神气韵和思想情怀，也才有山水画的如此面貌和精神境象的生发，因而逸品绘画非常值得崇尚、追求：
画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰出于自然而后神也。此诚笃论。
(明 董其昌 《画旨》）
凡作画遇兴到时，即运笔泼墨，顷刻间烟云变化，峰峦万重，苍茫淋漓，诸法毕具。真若有神助者。此为天真，得天真而为逸品。逸品在神品上，所谓神品者，人力所能至也。所谓逸品者，在兴会时偶合也。
（《王翚画跋选》）
米友仁……略变其父所为，成一家法。烟云变灭，林泉点缀，草草而成，不失天真，意在笔先，正是古人作画妙处。每自题其画曰“墨戏”。
（元 夏文彦 《图绘宝鉴》）
……
“以逸品加于神品之上”、“在兴会时偶合”、“意在笔先”、“墨戏”……，都指出了“江南山水画派”(“董、巨画派”)的山水画思想观念的精神内核。“江南山水画派”(“董、巨画派”)注重画家的胸襟器量、学识修养，注重从画家的个性气质方面来提升绘画创作的质量，注重绘画创作兴会、意趣等具有主观表现性和抒情性的内容，这一思想认识和绘画观念成为“江南山水画派”(“董、巨画派”)绘画思想的重要组成部分。
“江南山水画派”(“董、巨画派”)非常推崇董源、巨然追求的“平淡天真”的绘画审美观念，认为这亦是画家真性情的自然流露，从中可以窥见画家深邃丰富的内心世界：
董源平淡天真多，唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。
（宋 米芾 《画史》）
苏沁家有巨然山水，平淡奇绝。
(同上)
巨然师董源，今世多有本。岚气清润，布景得天真多，巨然少年时多作矾头，老年平淡趣高。
(同上)
……
在峰峦晦明、洲渚掩映、林麓烟霏、云气滃郁的江南景色中呈现出画家悠远平淡的精神情怀。“平淡天真”是“江南山水画派”(“董、巨画派”)重要的绘画思想观念之一，有着江南画家特有的审美情结在其中。不仅开创一代画风的董源、巨然的绘画思想观念是如此，米芾“平淡天真”、“不装巧趣”、“平淡天真”、“率多真意”的绘画思想、元四家以及明清时期推崇“天真幽淡”的审美观念以及明清时期所出现的审美风尚，几乎都是“平淡天真”审美观念的继承和提升：
以天真幽淡为宗。
迂翁画在胜国时可称逸品。 独云林古淡天然。
（明 董其昌 《画禅室随笔》）
倪高士画，天真幽淡，独超象表。
（清 王翚 《仿倪瓒》）
云林画天真简淡，一木一石，自有千岩万壑之趣。
（清 恽寿平 《瓯香馆集》）
大痴画以平淡天真为主。
（王原祁语）
（云林）全以冲夷恬淡之致出人意表。
（王原祁 《仿倪瓒山水图》题跋）
……
在“江南山水画派”(“董、巨画派”)传承者的思想观念中，认为一流的绘画应该具有“幽淡天真”、“古淡天然”、“天真幽淡”、“真趣”的审美内涵，这不仅是画家真性情的流露，更是画家超越现实和创造性精神活动所呈现出来的价值，有着画家精神理念的发挥，画家的“癫”、“迂”、“痴”，无疑具有社会心理学上的意义，是精神世界对世俗世界一系列超越所带来的结果：
米之癫，倪之迂，黄之痴，此画家真性情也。凡人多一份世故，即多生一分机智。多一分机智，即少一分高雅。故颠而迂且痴者，其性情于画最近。
（清 盛大士 《溪山卧游录》）
从这里看，“江南山水画派”(“董、巨画派”)崇尚“平淡天真”的精神境界，注重画家个性和主观情感的发挥，确实将中国山水画的发展十分自然地引入到了注重主观表现性绘画思想观念的表达上来，形成了独具特色的精神范畴和绘画审美范畴，对中国画的发展产生了极为深远的影响。
3、以江南为中心的“南北宗”绘画思想观念的确立
“江南山水画派”(“董、巨画派”)从五代开创到清代近千年的发展，经过了一系列的绘画类型的转变和绘画观念的演化，确立出了诸多深具生命力的绘画思想观念，尤其董其昌等人提出的“南北宗”绘画观念，更将“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画思想提升到了哲学的层面，这一具有自身逻辑特点的绘画思想观念体系，进一步推进了中国画思想观念的剧烈变革，对中国画的艺术观念、价值理想、审美观念和绘画风格都产生了十分重大的影响。
董其昌等人首先在明代晚期提出了中国山水画“南北宗”的论断：
文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子，李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董、巨得来，直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年又是大李将军之派，非吾
曹当学也。
(明 董其昌 《画旨》)
禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李司训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张躁、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子，以
至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹、云门、临济、儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。
（明 董其昌 《容台别集》卷四 《画旨》）写画分南北两派。南派以王右丞为宗，如董源、巨然、范宽、大小米、松雪、元镇、叔明、大痴，皆南派，所谓士夫画也。
（明 陈继儒 《白石樵真稿》）
……
认为中国画在历史发展过程中产生了具有文化宗派意义的两大绘画流派，这两大绘画流派构成了中国山水画绘画创作群体的核心主干。对于南宗和北宗，在价值认定和绘画理想选择上，董其昌等人更认可董源、巨然为代表的南宗绘画体系，认为他们可以代表山水画的主脉，也是最具生命力和文化创造力的中国文人画的主导。
画分南北宗、推崇南宗这一绘画观念在后继者那里进一步得到了强化：
画家自晋唐以来，代有名家，若其理趣兼到，右丞始发其蕴。至宋有董巨，规矩准绳大备矣。沿习既久，传其遗法，而各见其能；发其新思，而各创其格。如南宋之刘李马夏，非不惊心眩目，有刻画精巧处，与董巨、老米元气磅礴，则大小不觉径庭矣。元季赵吴兴发藻丽于浑厚之中，高房山亦变化于笔墨之表，与董巨、米家精神，为一家眷属。以后王、黄、倪、吴，阐发其旨，各有言外意。吴兴、房山之学，方见祖述不虚，董巨二米之传，益信渊源有自矣。
（清 王原祁 《麓台画跋》）
吾朝初年百手累累，其尤者为烟客、廉州，其武者为石谷、麓台、黄遵古、张墨岑诸人，盖皆绍述思翁而自开门径，恪守南宗衣钵者也。
（清 沈宗骞 《芥舟学画编》）
……
画分南北宗、推崇南宗的绘画思想不仅在理论上，在绘画实践上同时都结出了累累硕果，尤其王时敏、王鉴、王翚、王原祁为代表的山水画家，在主观绘画风格、主观绘画审美范畴的确立上，他们的出现确实具有非常重要的意义。“南北宗”这一绘画思想观念的形成、发展、演变，也为二十世纪中国画具有现代意义的绘画思想观念的出现提供了前提，因而具有理论先导和先驱的意义，值得引起高度的重视。
正是明末清初特定历史时期“南北宗”绘画观念的出现，使山水画的发展出现了综合创新的思潮，新古典主义盛起，在实景写生和主观创意两个方面都取得了充分的进展，迎来了中国山水画又一繁盛期的到来。无论就绘画创作理念还是绘画审美价值选择、主导绘画风格的确立，“南北宗”说的提出，确实都具有非常重要的意义和独特的理论价值。“南北宗”说是在我国晚明科学技术、文学艺术、哲学思想等各领域都在进行综合整理的历史背景下出现的的一种绘画思想观念，这是我国传统绘画理论领域一次前所未有的画史自觉梳理和具有创新意义的绘画理论建构，其所创建的绘画新史观在中国画领域无疑具有思想解放的意义，作为“江南山水画派”(“董、巨画派”)最具有创造力的理论成果而获得了广泛的重视和传播。这一学说对中国绘画历史进行了整体的梳理和综合价值判断，非常明确地意识到中国画在更大范围内所体现出来的文化特征和精神价值，因而也具有相当鲜明的理论自觉意义。虽然“南北宗”说有诸多值得商榷之处，也不容否认有相当的负面影响，但这一学说的出现，无论如何不能不说具有相当的价值和意义，它的出现同时也体现出了理论发展极为复杂性的一面。
三、“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画特色
“江南山水画派”(“董、巨画派”)的画家多以江南山水为写景的对象，描绘江南优美的自然景象，来抒发自己的性灵意趣，创造出了潇洒灵秀、清润秀雅的整体绘画风格特色，开辟出中国山水画的审美新经典，对宋、元以来尤其明清中国山水画的发展产生了深远的影响。概括起来，“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画特色主要表现在以下两个方面：
1、典型的江南地域性绘画特色
“江南山水画派”(“董、巨画派”)是在江南地区崛起的一个绘画流派，从诞生起即带有南方典型的人文特点和自然景物的特色。江南不同地区的画家总以自身所所熟悉的景物入画，由之带动这一地区绘画的多元性发展，从而呈现出绘画特色多样性、绘画风格多样性的特点。由于他们同处江南地区，因而在整体上则又具有典型的江南地域性绘画特色。董、巨的绘画是如此，其后来出现的江南画家的绘画也是如此，他们共同创造出了深具江南地域性特色的优美山水画卷。
董源、巨然等人首先以其所生活的金陵地区的景色入画，第一次开启了具有江南典型特色的地域性画风。董、巨所作山水多属于金陵一带的自然山川地貌，成为江南金陵山川的具体写照：
董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。……远观则景物粲然，幽情远思，如睹异景。
（北宋 沈括 《梦溪笔谈》）
峰峦出没，云雾显晦，岚气沉郁，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。
（北宋 米芾 《画史》）
董源小山石谓之矾头，山中有云气，此皆金陵山景。
（元 黄公望《写山水诀》）
董源坡脚下多有碎石，乃画建康山势。
（同上）
（巨然专画江南山水），
古峰
峭拔，宛立风骨；又于林麓间多用卵石，如松柏草竹，交相掩映，旁分小径，远至幽墅，于野逸之景甚备。
（宋 刘道醇 《圣朝名画评》）
……
“写江南真山”、“皆金陵山景”,董源、巨然等人第一次将江南优美的自然景物引入到中国山水画中来，确立出了具有典型江南地域性特点的山水画审美新特色。董源、巨然以令人惊讶的神奇笔触描绘金陵地区的山顶、丛林、云气以及土石相杂、山下多碎石或平沙浅渚的自然面貌，画面上峰峦出没、云雾显晦，渔舟荡漾，溪桥渔浦、洲渚掩映，雾气朦胧，丛林密布，渔舍村落不时出现，芦草无声地轻拂水面，阳光下寂静的江水向远处延伸，湖光荡漾……一系列优美的自然景物在人们心目中呈现出或幽深、或旷远、或秀拔、或迷蒙、或辽阔、或清旷、或朦胧、或迷远的意象，将秀丽的江南所具有的优美诗意和美感在笔下真切地流露出来。董源、巨然等人这一具有江南地域性绘画山水特色的出现，为今后“江南山水画派”(“董、巨画派”)打开了表现江南山水的成功渠道。所以董其昌说：
宋画至董源、巨然脱尽廉纤刻画之习，然惟写“江南山”则相似，若“海岸图”必用大李将军。
（明 董其昌《画旨》）
李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远夏圭写钱
塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山，若夫方壶蓬间，必有羽人传照。余以意为之，未知似否。
（明 董其昌 《画旨》）
……
“董源写江南山”、“惟写江南山则相似”，董源、巨然等人所写的“江南山”色、金陵山水成为我国山水画的一个重要绘画类型。
在董源、巨然创格金陵山水之后，惠崇的江南小景、江参的平远山水、米氏父子的米氏云山以及牧溪、玉涧的禅意山水也次第出现，继续不断丰富“江南山水”的内在精神意向。惠崇的“小景”作品立意清新脱俗，一直为人们所赞赏：
工画鹅雁鹭鸶，尤工小景，善为寒汀远渚、潇洒虚旷之象，人所难到也。
（北宋 郭若虚 《图画见闻志》）
向来惠崇辈爱写南方黄落村，平远弥望，数峰隐约……秀发可喜。
(《芦川归来集》)。
禽鸟和鸣春色里，纶竿争钓水声中。
杖藜拟欲寻仙迹，知在烟霞第几重。
（朱弼 《溪山春晓图》）
……
惠崇的山水小品真切地描绘出江南山水特有的温润之感，画面具有优美的抒情气息，给人们带来了亲切、清新的感受，在董、巨之后成为“江南山水”的又一个新绘画类型。继惠崇之后，米芾、米友仁父子则依据镇江地区所观察到的山水云烟变灭情景，创造出了独特的米氏云山，又从另外的角度发现了江南山水的特有美感：
米南宫多游江浙间，每卜居必择山明水秀处，其初本不能作画，后以目所见，日渐模仿之，遂得天趣。
（宋 《洞天清录》）
雨山、晴山，画有易状，惟晴欲雨、雨欲霁，宿雾晓烟，已泮复合，景物昧昧时，一出没于有无间，难状也。此非墨妙天下，意超物表者断不能到！
（钱闻诗题米友仁《潇湘白云图》）
……
“米元晖写南徐山”，显然是董源、巨然挥写“江南山”的继续深入。这一时期，江参的“湖天情趣”也被创制出来。画史记载说：（江参）深得湖天情趣，平远旷荡，尽在斗方。
（宋 邓椿 《画继》）
江参将南方辽阔、秀拔、迷远的自然景色微妙地表现出来。他创立的这一山水画新样式，擅长于表现南方特有的湖天景色，成为平远山水的代表。继米氏父子之后，南宋中晚期禅宗画家法常、玉涧则创造出深具禅意的减笔、破笔、泼墨山水，挥写出江南地区特有的朦胧苍茫意象，画面幽远深邃、温润明秀，似乎浸润着无限的内在玄机，至于后来倪瓒的太湖景色、黄公望的海虞山色、龚贤的金陵气象、髨残的牛首胜景，也都成为江南山水画的永恒经典……
“江南山水画派”(“董、巨画派”)诸家不仅将江南地区各具地域特色的山川景物纷纷纳入画面，成为山水写真的范本。“江南山水画派”(“董、巨画派”)成功地将南方江水浩渺、云山起伏连绵、云烟泮合、烟岚清润、茂林阔木苍茫滋秀的境象微妙地再现出来，江南特有的曲径、溪桥、林麓、洲渚、沙碛、汀岸、月浦、平坡、江流、港汊、芦苇以及山居、山村、渔舍、村落、渔艇、幽人、高士、渔人、行旅形象都出现在画面上，创造出了或辽阔、或平远、或幽远、或淡远、或迷茫、或朦胧、或雄奇的山水世界，令人难忘的江南意象呈现其中。江南山水样式、江南山水风格样式的出现使“江南山水画派”(“董、巨画派”)形成了自身独特的绘画风格特色、笔墨审美倾向以及如梦若幻的绘画空间。将江南不同地区山川景致的幽微变化纳入山水画的表现之中，确实创造出了山水创作的典范。“江南山水画派”(“董、巨画派”)典型的江南地域性绘画特色的确立，为新的山水绘画范式的生成提供了非常成功的借鉴。
2、温润秀雅的江南绘画风格基调的确立
“江南山水画派”(“董、巨画派”)是诞生于江南地区的一个山水绘画流派，他们的绘画格调带有南方特有的精神情调和审美追求，画面往往给人以平淡、天真、清润、温和、秀丽、古雅、柔和之感，深具阴柔雅秀之美，属于优美类型的绘画审美范畴。
“江南山水画派”(“董、巨画派”)温润秀雅的江南绘画审美基调的形成是有江南四季分明、优美秀丽的特有自然地貌特点决定的，同时也受制于江南特定的人文环境。这一阴柔秀丽的特点首先在开创者董源、巨然那里表现出来，然后为其他画家所继承。后人评价董源、巨然说：
董元《夏山图》，今在史崇文家。天真烂漫，……而幽深古润，使人神清气爽。
（元 汤垕 《画鉴》）
董源，江南人。事南唐为后苑副使。善画山水，树石幽润；峰峦清深，得山之神气，天真烂漫，意趣高古。
（《图绘宝鉴》）
（巨然）笔墨秀润，善为烟岚气象、山川高旷之景。
(宋 郭若虚 《图画见闻志》)
巨然明润郁葱，最有爽气。
（宋 米芾 《画史》）
（巨然）清润秀拔，林路萦回，真佳制也。
(同上)
……
对于董源、巨然“天真烂漫”、“幽深古润”、“秀润”、“明润郁葱”的优美型绘画风格特色有着极为清晰的印象。谢稚柳分析董源《溪岸图》的笔墨特点时亦说：
这一风格，与北方画派的描绘形式，是完全殊途的。主要在于山的轮廓凹凸部分的表现方法不同。北方的李派，必须以突出的主干线来确定山的轮廓与凹凸的每一部分。而董源的画派，是不突出它的主干线条，却用无数的点、线来表现这些部分。这是《潇湘》等三图的形体。而《溪岸图》又与上述三图的体制不同，所写的是崇山峻岭，与北方画派的形体总的来说比较相同，但并不突出以表现山的凹凸的主干线条，而是以水墨烘晕来突出了它。因此，仍与北方画派的体格不同。高山大岭，用笔少而多晕染，骨体显得温润，绝无外强之气，也没有多少苔点……。他这一画派，应该就是“类王维”的水墨画，是唐代新兴的“士大夫画”的标准形式的发展，成为南唐时期的南方画祖师。
（谢稚柳《溪岸图》）
以《溪岸图》为例，从用笔等方面对以董源为代表的“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画风格特色给出了最为清晰的阐释。董源、巨然创立出了独具系统的阴柔秀美绘画审美风格类型，经过后继者的进一步努力，终于在山水画风格史上大放异彩。
董源、巨然创造出江南山水特有的绘画风格特色，他的后继者在此基础上将其审美特色进一步做出了纵深拓展，不仅具有客体山水的美感，同时也发展出深具主体山水的审美格调，将江南山水温润秀美的审美特色进一步凸显出来：
幽淡天真中有高韵，此元人神髓，……石田先生所谓淡中真趣，非涂红抹绿者可比也。
（清 王翚 《坐看云起图题跋》）
高侯学画，简淡处似米元晖，丛密处似僧巨然，天真烂漫处似董北苑，后人鲜能备其法。
（元 朱德润 《存复斋集》）
元四家的山水画，均出自董源、巨然，又均萧散了师承的体貌。……吴镇毕竟出自董巨，就多了一层温润的情趣。
（现代 邵洛羊 《评吴镇<渔父图>》）
（王叔明）以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。
（明 董其昌 《画禅室随笔》）
香光直诣董巨，其淡宕处，于巨师尤深。又参以米家父子及高尚书墨戏，烟云变灭，使人神清意远。
（清 王文治 《快书堂题跋》）
（董其昌）“浓淡枯润，一任自然，而天趣自出。
（李日华语）
……
他们以董源、巨然的绘画风格为取法源泉，确立出各自鲜明的绘画风格。“江南山水画派”(“董、巨画派”)历代画家不断将传统山水画的绘画风格语汇加以丰富和加强，逐渐完成了从客观再现式山水绘画风格语汇向主观表现式山水绘画风格语汇的转化。
“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画风格是在不断关注江南地区优美秀丽的自然风貌基础上创造出来的一种绘画审美类型，从一开始就深深打上了客体山水审美的烙印，使其不仅成为一种具有文化意义上的山水范式和绘画风格范式，而且因其极为真实、丰富的客体山水取法对象和现实基础，使“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画风格始终有客观再现的因素支撑其中。当然，“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画风格特色也重点表现在具有主观意义的主体绘画风格特色的形成上，董源及其后继者非常注重山水画的主体审美因素，逐步发展出古雅、简淡、清润、明秀、苍郁、疏爽……一系列具有主体山水审美意向的绘画审美范畴。“江南山水画派”(“董、巨画派”)画家非常注重意境和笔墨等具有主观表现色彩的因素的强化，这很容易导致主体型绘画风格类型的出现。可以说这一情境从五代董源、巨然等人活动的历史时期就已经表现出来，以后逐渐演化成中国山水画创作所依据的基本原则。“江南山水画派”(“董、巨画派”)在整体绘画风格特色上主要表现出以清雅秀美为主导的绘画风格特色，同时出现以客体绘画风格特色为主向主体绘画风格特色的转化的特点，这是“江南山水画派”(“董、巨画派”)绘画风格的主要特点，也是我国山水画风格史上最具有典型意义的一种绘画风格类型。
“江南山水画派”(“董、巨画派”)是一个具有全国性影响的山水画派，构成人员众多，因而其绘画风格在个体上也呈现出多元化的特色，多姿多彩。从主要画家所确立出来的绘画风格特色上，也可以大致梳理出“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画风格特色，从中感受到其独特的审美内蕴。“江南山水画派”(“董、巨画派”)个体画家的绘画风格特色大致如下：
董源笔墨浑厚华滋、秀逸奇伟。
巨然笔墨秀润清雅、老辣率意。
惠崇笔法细秀柔润、潇洒虚旷。
米芾飘逸超迈、率意萧散
米友仁笔墨简括放旷、萧疏纵逸。
江参笔墨豪放浑厚、圆融畅达。
牧溪笔墨淋漓劲畅、简当明快。
玉涧笔墨简括沉逸、清润脱俗。
王庭筠用笔苍劲遒健、秀逸飘洒。
高克恭笔致苍穆浑厚，简淡秀润。
方从义笔致跌宕，意境苍茫。
赵孟頫笔墨遒媚秀逸、质朴自然。
黄公望笔墨雄拔简劲、细秀圆润。
王蒙笔墨明秀、苍茫郁茂。
吴镇用笔清隽洒脱、苍润浑厚
倪瓒笔墨清润幽淡、萧疏旷逸。
盛懋笔法精整清润、潇洒隽逸。
马琬笔墨精谨清润、圆浑沉厚。
赵原笔墨圆劲秀逸、郁苍雄丽。
陈汝言行笔清润古雅。
沈周笔墨雄健秀逸、精简酣肆。
文征明笔墨细丽秀润，苍劲古雅。
董其昌笔墨古雅秀润、清俊苍郁。
王时敏笔墨虚灵松秀、沉郁鲜嫩。
王鉴笔墨爽朗雅洁、清秀圆润。
龚贤用笔浑厚滋润、凝练劲拔。
髡残笔墨苍古奇辟、缅邈幽深。
石涛笔墨雄健纵肆、清丽淡雅。
渐江笔墨伟峻沉厚、清寂幽深。
査士标笔墨简洁率逸，冷逸萧疏。
恽寿平笔墨清秀妍雅、明丽温润。
吴历笔墨苍浑厚重、高峻冷隽。
王翚笔墨秀润雅逸、苍劲老辣。
王原祈笔墨秀润苍浑、沉雄恣肆。
……
经过长期的发展演变，“江南山水画派”(“董、巨画派”)一代代杰出的画家确立出了无限丰富多彩的个体绘画风格面貌。“江南山水画派”(“董、巨画派”)一系列具有个体意义的绘画风格特色的出现，既是不断观照江南自然客体山水的结果，是从不同角度和侧面反映江南优美秀丽客体山水的结果，同时也是江南地区丰富的文化环境、人文资源不断孕育、熏陶的结果，这才能有具有如此生命活力和艺术创造力的优美型绘画风格范畴的出现。
“江南山水画派”(“董、巨画派”)绘画风格的形成，不仅是江南绘画诸要素的重要组成部分和象征，同时也是江南文化、审美观念不断发展的必然结果。江南地区特有的人文环境、自然环境共同的合力铸造出了“江南山水画派”(“董、巨画派”)如许的优美型绘画风格特色。
四、结论
综上所述，经过近1000余年的绵延演变，“江南山水画派”(“董、巨画派”)经历了从创造性开拓到被重新认识和继承发展的曲折历史进程。“江南山水画派”(“董、巨画派”)不断的发展拓伸不仅是南北方文化差异所造成的结果，而且也是社会、历史、文化变迁影响下的产物。没有中国尤其江南地区特殊的自然地貌、政治气候、地域性文化变迁以及绘画审美思想的变化，就没有“江南山水画派”(“董、巨画派”)山水画观念的形成和山水画实践的创造性进展，“江南山水画派”(“董、巨画派”)的出现在中国山水画发展史上具有十分重要的意义。
“江南山水画派”(“董、巨画派”)从注重客体山水的再现性描绘到具有主观表现性、写意性的转型，成为中国绘画史上最为重要的事件之一，王世贞总结说：
山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。
（王世贞 《艺苑卮言》）
其中“江南山水画派”(“董、巨画派”)即参与了其中的三次重大变革和绘画观念的转型。明代中期以来山水画的剧烈变革，则几乎是以“江南山水画派”(“董、巨画派”)占据主导和核心地位所引导出来的一次中国山水画史上的革命，无论是“吴门画派”、“松江画派”还是“金陵画派”、“娄东画派”、“虞山画派”画风的形成，都是基本遵循董源、巨然为代表的“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画理念和绘画风格而发展起来的绘画流派。“江南山水画派”(“董、巨画派”)在参与中国山水画的进程中起到了不可代替的作用，对中国山水画审美范畴的确立起到了巨大的推进作用。
“江南山水画派”(“董、巨画派”)所创立出来的绘画既具有典型的地域性文化特色，同时也具有独特的人文内涵，金陵、镇江、虞山、太湖景色乃至江浙地区、荆湘地区的自然景物和当地的人文特色都在“江南山水画派”(“董、巨画派”)的绘画中充分反映出来，从而作为独特的新审美观念而在人们的内心产生强烈的共鸣。“江南山水画派”(“董、巨画派”)由地域性而多元性、文化性、主观表现性的不断发展变化，使其绘画充满了旺盛的生命力和创造活力，不仅在中国绘画史即使在世界绘画史上，也都是非常罕见的一种美术现象。从这里看，“江南山水画派”(“董、巨画派”)所具有的江南特有的文化观念和地域性绘画特色，不仅是江南文化的反应和代表，其确立出来的绘画思想观念和绘画风格特色更具有中国气派，是中国人文和绘画的象征。近八、九百年以来，如果没有“江南山水画派”(“董、巨画派”)在绘画艺术上的创造性活动，中国绘画史该是一种怎样的孤独和寂寞。可以说，正是“江南山水画派”(“董、巨画派”)的不懈努力，才发展出了具有普泛意义的独特中国文化特色的绘画经典。
附:江南山水画派(“董、巨画派”)著名画家小传
董源（约—962），五代南唐画家。江西进贤人，或作南京人。一作元，字叔达，曾官北苑副使，故世称“董北苑”。工山水、人物、龙水、牛虎，而尤以山水最为出名。他的著色青绿山水继承了李思讯的笔法，下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势，给人以气象雄壮之感。南唐烈祖时曾奉命写《庐山图》，中主时曾与周文矩、高冲古、朱澄、徐崇嗣等奉诏作《赏雪图》。董源在前代山水画家所取得的山水绘画实践的基础上，融会王维水墨和李思讯的著色山水之法，体验观察江南秀丽的山川自然景物，刻意描绘江南的林麓洲渚、山村渔舍，将山水画推进到新的发展阶段，为“江南山水画派”的主要创始人之一。
巨然，钟陵（今江苏南京）人，五代南唐末、北宋初画家。巨然早年在江宁开元寺出家，后随南唐后主李煜到开封，于开宝寺定居，居住了大约十余年的时间，以画山水著名于时。作为“南方山水画派”的主要代表，巨然是董源绘画的继承人，“多写江南真山”，所作山水“笔墨秀润，善为烟岚气象、山川高旷之景”，其创作在北方亦受到重视。
惠崇（？-1017），北宋画家。淮南（今江苏扬州）人，一作建阳（今江苏福建）人。擅写鹅雁鹭鸶、寒汀远渚，意境荒率虚旷，笔法细秀，自成一格，人称“惠崇小景”。
米芾（1051-1107），宋代画家。原籍太原，后迁襄阳，故世称“米襄阳”。初名黼，元祐六年（1091）后改名为芾，号鹿门居士、襄阳漫士、海岳外史。与苏轼、李公麟、王诜等人交游，在绘画观念上亦颇受交往诸人的影响。米芾长期活动在江苏地区，元丰五年曾治事华亭青龙镇，并知淮阳军（今江苏邳县），后又寓居苏州、镇江，死后亦葬镇江，是一位与江苏有着深厚渊源的重要画家。米芾山水源于王洽、董源、巨然山水画风，得董源烟景以及点子皴等法。主要吸收了董源的一些绘画技法而创“米氏云山”，“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意”（董其昌《画旨》）。米芾正是在接受前人及同时代人绘画学养的基础上，于长期观察自然、进行绘画实践的基础上，创立了自己的绘画风格，直接推动了两宋山水画的变革。作画多用积墨、破墨信笔作画，不装巧趣，取得了平淡天真、清润秀拔的绘画风格。其女婿吴激曾出使金朝，被留北方不返，使米芾的绘画观念对北方山水画的创作也产生了积极的影响。米芾现存绘画作品主要有：北京故宫博物院藏《珊瑚笔架图》、台北故宫博物院藏《春山瑞松图》等。著有《书画评》《画史》。
米友仁（1086-1165，一作1074-1153），南宋画家。米芾子，有“大、小米”之称。初名尹仁，后改名友仁，字元晖，号海岳后人、懒拙道人等。宣和初年官大名少尹，后官提举两浙西路茶盐公事、兵部侍郎、工部侍郎、敷文阁直学士。米友仁同他父亲一样，亦是一位与江苏有深厚渊源的画家。米友仁除与其父米芾在江苏各地的生活阅历外，后不断在江苏地区寓居、任职，如绍兴元年寓居溧阳，绍兴八年寓居平江，并于是年赴润州修复海岳庵故居，绍兴十一年官提举两浙西路茶盐公事，建炎三年避兵江苏金坛等等，在江苏居留了相当长的时间。山水师承家学，在其父基础上促进了米家山水的最终形成。所作山水画法简括，善于表现江南雨后山峦浮动、云烟变灭的自然景象。
江参（公元12世纪），南宋画家。字贯道，浙江衢县人，寓居湖州。绘画取法深受米芾影响，师法董源、巨然，而豪放过之。善以董源画法作长卷江南山水，是董、巨派从两宋到元明中间环节的重要画家。他的山水画作品，《图绘宝鉴》谓其“深得湖天之境，平远旷荡” 之趣。
玉涧，生卒年不详，南宋画家。婺州人。玉涧俗姓曹，字仲石，号玉涧，别号芙蓉峰主。曾谓杭州上竺寺书记。擅作泼墨山水，摹写云山以寓意。
王庭筠（1156-1202），金代画家，米芾甥。字子端，山西永济人，一作辽宁盖平人。大定十六年进士，官至翰林修撰，居郓城黄华山下，因而自号黄华山人。枯木竹石师法米芾，用笔苍劲遒健，秀逸飘洒。王庭筠现存山水画作品主要有：日本藤井有林馆藏《幽竹枯槎图》等。
高克恭（1248-1310），元画家，字彦敬，号房山道人，维吾尔族，籍贯大同，居燕京，晚年居钱塘。官至大中大夫，刑部尚书。山水师法米氏父子，后参李成、董源、巨然笔法，擅长林峦烟景，山势气象雄伟苍郁，笔致苍穆浑厚，简淡秀润。
郭畀（1280-1335），元代画家。京口（今江苏镇江人）。字天赐，号思退。曾任处州青田县巡检等职，山水师法米氏画风。
方从义（约1302-1393），元代画家。江西贵溪人。字无隅，号方壶，不芒道人、金门羽客、鬼谷山人等。上清宫正一派道士。山水师法米氏父子、董源、巨然等人画风，与高克恭齐名。所作云山笔致跌宕，意境苍茫。
黄公望（1269-1354年，一作1269-1358），元代画家。平江常熟（今江苏常熟）人。本姓陆，名坚，字子久，号一峰、大痴、一峰道人。曾为中台察院掾史。擅长经、史、诗、文，工书法、绘画，通音律，能作散曲，晚年隐居富春山。与吴镇、王蒙、倪瓒并称元季四家。黄公望山水师法董源、巨然等人，晚年大变其法，自成一体，以浅绛山水为主，笔墨雄拔简劲，细秀圆润，设色淡雅简远，其画风对明清山水画产生了巨大的影响。著有《写山水诀》等。
吴镇（1280-1354），元代画家。浙江嘉兴人。字仲圭，号梅花道人。擅画山水、墨竹，元四家之一，用笔简逸挺拔，清隽洒脱，雄浑厚重，疏简秀逸，墨韵苍润华滋、清雅。
倪瓒（1301-1374年），元代画家，元四家之一。江苏无锡（今江苏无锡）人。原名挺，字元镇，号云林、云林子、东海瓒、瓒等。别号有朱阳馆主、净名居士、荆蛮民等多种。倪瓒平生好学，攻习词翰，元末社会动荡，主动卖去田宅，往来震泽、三泖间，信奉全真教、佛教，躲去了战火劫掠，因而亦有“倪高士”之称。工画山水，师法李成、董源、荆浩、关同等人，创折带皴，画太湖一带山水景致，意境清远萧疏。早年山水画风清润，晚年天真幽淡、幽秀旷逸。山水不著色，其画风对明清山水画风影响极大。
王蒙（1308-1385），字叔明，元末明初画家。浙江湖州人。号香光居士、黄鹤山樵，赵孟頫外甥。入明后任泰安知州厅事，洪武十八年因受胡惟庸案牵连死于狱中。擅山水，兼能人物，得外祖父赵孟頫法度,师法董源、巨然等人，写景稠密,多以解索、牛毛皴作山水，渴墨点苔，极得山水苍茫郁茂气象，对后世山水画创作影响甚大。
陆广，生卒年不详。元代画家。吴（江苏苏州）人。字季宏。擅画山水，取法黄公望、王蒙，画风轻淡苍润，萧散有致。陆广现存山水画作品主要有：上海博物馆藏《溪亭山色图》、台北故宫博物院藏《仙山楼观图》、美国大都会博物馆藏《丹台春晓图》等。
张中，生卒年不详，约活动于至正年间。江苏松江（今上海）人。一名守中，字子政。山水师黄公望，尤善花鸟，多以水墨点簇晕染，笔墨清隽雅致。张中现存绘画作品主要有：上海博物馆藏《吴淞春水图》等。
马琬，生卒年不详，约卒于明洪武年间，明代画家。金陵（今南京）人，元末客居松江。字文璧，号鲁纯，明洪武中官抚州知府。擅山水，师法董源、巨然、黄公望，笔墨精润。
王绂(1362-1416)，明代画家。无锡人。字孟端，后以字行。号友石、九龙山人、青城山人、鳌叟。曾以书法被荐，供事文渊阁、官中书舍人。博学，工诗。山水直接继承王蒙、倪瓒画风，下开“吴门画派”。山水用笔沉郁苍莽，清旷萧疏，墨气浑厚。亦擅墨竹，笔势洒落纵横，深得文同、吴镇遗法，被誉为明朝第一。
颜宗（1393-约1459），明代画家。广东南海人。字学渊。永乐二十一年举人，官至兵部车驾司主事、兵部员外郎。擅山水，师法黄公望、李成、郭熙，笔墨雄浑。弟子有林良等。
杜琼（1396-1474），明代画家。江苏苏州人。字用嘉，号鹿冠先生，世称“东原先生”。擅山水、人物。师法吴镇、董源、巨然、王蒙，笔墨苍秀细润。
刘珏（1410-1472），明代画家。江苏苏州人。字庭美，号完庵，举人，曾任刑部主事、山西按察司主事等职。擅山水，师法元四家，笔墨苍郁，画风缅邈幽深，颇有董源、巨然遗意。
张复（1403-1490），明代画家。浙江平湖人。字复阳，号南山，以字行，道士。师法吴镇，笔墨淋漓浑阔。
姚绶（1423-1495），明代画家。浙江嘉兴人。字公绶，号丹丘生，云东逸史。天顺八年进士，授监察御使、江西永宁知府。擅作山水，师法吴镇、王蒙等，笔墨苍润潇洒。
弘仁（1610-1664），明末清初画家。安徽徽州歙县人。俗姓江氏，名韬，字六奇，字鸥盟。明亡后出家为僧，名弘仁，号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲，与原济、朱耷、髡残合称“清初四画僧”，开“新安画派”。弘仁山水师法宋元，尤受倪瓒影响深巨，所作山水“层峦陡壑，伟峻深厚”，笔墨高秀，确立了伟峻沉厚、清寂幽深的风格特征。为“新安画派”（“黄山画派”、“天都派”）的创始人之一，“新安画家多宗清閟法者，盖渐师导先路也”。渐江的绘画实践不仅奠定了“新安画派”的基础，同时对“金陵画派”、“扬州画派”绘画风格的形成也产生了一定的影响，在清代就已经被人们推许为“文人画”的正宗。
查士标（1615-1698），明末清初画家。字二瞻，号后乙卯生、梅壑散人等，安徽休宁人。明诸生，后弃举子业，专事书画。家中收藏鼎彝及宋元人真迹颇多，因而亦精鉴别，早年在新安活动，为“新安画派”重要成员，由于明清剧变，晚年流寓扬州。绘画初学倪瓒，后参吴镇、董其昌、弘仁等人的笔法，笔墨简洁率逸，造境冷逸萧疏，有很高的笔墨成就。
