傅抱石绘画审美思想观念的确立和艺术风格特色的形成有着多方面的渠道和渊源，传统绘画、现代西方绘画、日本绘画、欧洲水彩画都成为他学习、师法与借鉴的来源，注重写生创作、积极从大自然万千物象和时代的变迁中获得绘画创作的灵感和素材也成为傅抱石颇为重要的创作取法渠道之一。毫无疑问，对我国优秀传统绘画的继承、接受和学习是傅抱石绘画取法最为重要的渠道和源泉之一，傅抱石不断从传统中汲取绘画创作的精华和内蕴，获得了源源不尽的绘画审美思想观念、绘画创作题材、主题和笔墨技法。傅抱石依靠对我国优秀的传统绘画学习、研究与继承，创造性地进行中国画创作，确立出了深具自我个性特色的绘画审美特征和绘画风格新面貌。本文试对傅抱石的传统绘画师承及其创造性拓展的渊源略作论述。
一、傅抱石善于从美术史论中汲取创作的题材和营养，将中国画的取法师承推到上古至秦汉，从中国绘画的源头汲取资源致力于中国画的创作
由于傅抱石有着非常深厚的传统文化基础和广阔的人文视野，同时一直专注于中国美术史专业的研究与著述，对我国历代绘画的发展、演变及其绘画的精神与特质有着极为深刻、系统的认识，远远大于一般中国画家的文化视野和认知水平，同时在感情上也与传统文化、传统绘画产生了深刻的共鸣，这为他的绘画创作无疑带来了极为深厚的人文内涵和知识储备。傅抱石绘画取法师承的范围极为深广和具有系统性，他对于传统绘画的师承、借签与学习，主要分以下几个阶段，即上古至秦汉时期、东晋六朝时期以及唐五代、宋元、明清时期，而主要集中于东晋六朝时期和明末清初。相对于上古时期、先秦时期至秦汉时期绘画传统的师承、学习而言，傅抱石具有非常开放的心态和思路，他对夏、商、周、秦、汉以来的各种艺术形式诸如书法、画像石、画像砖等艺术形式中的绘画元素和审美内蕴都加以研究吸收，使其成为自己绘画艺术中特有的构成样式和审美要素。傅抱石以自己所具有的美术史论家的眼光和深厚的中国美术史底蕴深入于上古至秦汉时期的学习和取法，确实极大地提升了他的绘画艺术境界，使他的绘画达到了一般画家无法企及的程度，创造出了具有如此高华的现代人物画和现代山水画的绘画审美意境和绘画风格特色。
傅抱石不仅是具有创造性的中国画家，而且也是具有深厚造诣的中国美术史论家、书法家、篆刻家，他以自己卓越的美术史学识促进了中国上古时期、先秦时期以来美术史的研究，得出了诸多深具理论意义的论断，也为其绘画创作带来了诸多新的审美元素、启发和借鉴，直接促进了他的中国画创作向新的阶段发展。我们从傅抱石先后撰述的《中国绘画变迁史纲》、《中国美术史上古至六朝》、《中华民族美术自发时代殷周以前之美术》、《中国美术年表》、《中国绘画思想之进展》、《论秦汉诸美术与西方之关系》、《中国古代绘画之研究》、《中国古代山水画史的研究》、《汉代画像石、画像砖举要》、《关于沂南画像石的几点浅见》、《晚周帛画》等诸多文章和著作中，可以感受到他对上古时期、先秦时期以及秦汉时期绘画的重要价值与意义所具有的极为深刻的认识和理解，尤其对先秦、秦汉传统绘画的认识和理解，使他获得了极为丰富的传统滋养，为他的绘画创作提供了极为深厚的文化根基。对上古时期、先秦时期、秦汉时期中国美术史系统的研究和梳理，为傅抱石的中国画创作带来了渊源不断的思想观念、审美价值理想和笔墨技法上的强大支持。
傅抱石认为“中国艺术之根底，当出自中国之思想”，正是上古时期中国独特的民族心理、风俗习惯、宗教哲学、民族思想的确立才能有这一时期中国独特的金石文字、纹样的出现，这一时期的文化观念、美思想观念和美术形式为中国画的创作内容和表现形式提供了思想基础、精神基础和文化样式，并深深影响了未来中国绘画的发展。傅抱石深刻地意识到，史前时期的黄帝时代我国就已经有绘画出现，到了夏、商、周时期，中国绘画开始进入了初步发展时期，这是中国绘画的初始阶段和创生阶段，为中国绘画的发展提供了深厚的文化资源、思想资源和审美图式。夏朝画鼎、商朝画像这一绘画现象的出现，说明早在我国上古时代，绘画创作就已经非常成熟了，创造出了中华民族独特的绘画内容和绘画审美特征：
殷墟出土的遗品上，不但表现了浑厚雄劲的气息，同时对于空间的控制，也发挥出相当的威严。
（傅抱石 《中华民族美术自发时代殷周以前之美术》）
殷商时代，在中国绘画的审美意象、精神空间意识及精神表现上已经呈现出非常鲜明的绘画特征。周代更是呈现出更为丰富的表现内容、绘画思想和绘画创作题材：
周代，（绘画）技法上，也逐渐从纯图案的籓篱出而企求丰富生动的表现；题材上，除极力适应政教的需求并随着当时盛行的道家思想，扩大描写的领域，大胆地采取人物故事、神灵、狩猎等为对象；应用上，则更在日常生活的周遭，尽量发挥绘画的意义。
（同上）
可以说，我国绘画发展到周代开始进入非常成熟的时代。“线条之运用、空间之支配，实已至神妙之境地”。壁画、帛画也开始滥觞于兹，从而为后世中国画的师承取法提供了极为丰富的价值源泉、精神源泉和取法形式。
先秦时期，宫廷绘画盛行，这一时期出现了宋元君画史解衣般礴的故事，画家自我精神的表现也成为这一时期至为重要的绘画观念，同时也出现了写实和形似的问题绘画思想，标志着我国绘画创作思想继续向前发展，从而拓展出了更加丰富深邃的绘画内容和表现样式。可以说，殷周时期有巫术而政教、有描写而指事的绘画创作方式开始转变，绘画中出现了雄浑的气魄、神秘的意匠和精炼的技术，绘画创作的目的也为浓厚的鉴戒意识所支配，这都是这一时期的绘画特色。这些绘画观念及绘画审美特色、绘画内容、题材的出现，为傅抱石取法传统提供了最为原始的取法对象。傅抱石在对这一时期的美术进行研究时，自觉不自觉地提炼出诸多自己的绘画师法内容和对象。傅抱石在绘画创作中创制人物、山川、树木所使用的线条本身有不少自于对远古彩陶图案、铜器纹样、晚周的帛画、墓室壁画的取法，汲取了这一时期的绘画滋养，从而为他的绘画带来悠久的上古文化气息和精神空间氛围。
进入秦汉以来，尤其汉代宫廷绘画的开始崛起，诸多有名画工的陆续出现、东汉鸿都学的创立，标志着秦汉时期绘画繁盛时代的到来。这一时期以宫廷壁画、画像石、画像砖为代表的汉代绘画成为这一时期绘画成就的标志。画像石、画像砖有着非常丰富的表现内容，神话故事、历史题材、日常生活都成为汉画石、画像砖表现的对象，尤其丰富的表现日常现实生活的绘画题材，傅抱石认为这一绘画领域的突出特征和成就对我们现在的绘画创作来说更具有现实的借鉴意义，值得加以效法和学习。傅抱石在《论秦汉诸美术与西方之关系》、《中国古代绘画之研究》、《中国古代山水画史的研究》、《汉代画像石、画像砖举要》、《关于沂南画像石的几点浅见》中，分别对汉代绘画进行了深入的研究，论述了汉代绘画所具有重要的价值与意义。他说：
汉代是民间艺术较丰富的时代，画像石生动而有力的表现，已足以证明民间的画家兼雕刻家们非凡的智慧和卓越的才能。艺术掌握在他们手中，他们才是中国绘画优秀传统的基本建设者，通过他们的辛勤劳动，给人民留下了无比重要和宝贵的文化财富。
（傅抱石 《汉代画像石、画像砖举要》）
整个汉代艺术几乎可以说是民间艺术，是优秀创造性传统的建设阶段。六朝以后，情况便两样了，是祖国造型艺术发展的重要阶段。
（傅抱石 《关于沂南画像石的几点浅见》）
“民间的画家兼雕刻家们”“是中国绘画优秀传统的基本建设者”， 汉代民间艺术“是祖国造型艺术发展的重要阶段”，他们所具有的创造性才华和想象力，对后世绘画产生了不可估量的影响。对于汉代绘画一定要引起高度的重视，从中汲取绘画创作的艺术营养和资源。
由于汉代大一统局面的形成，铁器的普遍使用，使汉代生产力获得了巨大的进步，中外关系的不断发展，经济水平的不断提高，受道教思想和外来文化的影响，确实为汉代绘画提供了非常丰富的表现内容，神话传说故事、现实日常生活、生产劳动、死者经历、家属对死者的祈祷、希望和幻象都被一一纳入汉画像石、汉画砖的创作之中来。当然，其中所表现出来的现实主义绘画内容，傅抱石认为更具有价值和意义：
由于这些画像砖的出土，生动有力地提供了汉代画像砖的一个惊人成就。首先表现在主题上，他们现实地描写了畜牧业（弋猎）、农业（收获）、化工业（煮盐）等生产劳动的真实面貌，而且表现得如此具体而生动，这些的确都是前所少见的高度的现实主义的作品。
（傅抱石 《汉代画像石、画像砖举要》）
对于画像石、画像砖中所具有的现实主义内容给予了极大的首肯。傅抱石注重神话传说、历史故事题材和内容的表达、注重画面的整体效果和气势，当与汉画像石所拓展出来的绘画思想和绘画样式不无关系。
傅抱石通过对汉代画像石包括山东孝堂山画像石、武氏祠画像石、山东沂南墓画像石以及河南与四川的画像砖的研究总结出了一些带有规律性的结论，认为汉代绘画以人物画为中心，熟练地表现出汉代所熟知的历史传说、现实生活。同时考察出了石工孟孚、李丁卯以及名工卫改等人参与了创作，才有如此精美、著名的画像石作品出现。汉代画像石、画像砖对线条的运用、空间的利用达到了相当的程度，其绘画样式也经历了一系列的历史衍变过程，相对于先秦绘画来说，这是一个很大的进步。他又说：
而煮盐画像砖对中国古代山水画的发展研究而言，则是一件极其重要的作品。它把重重叠叠的山岳作背景，已是了不得的大胆手法，何况又表现得如此贴切。9世纪的张彦远说过，魏晋以降的山水画还是“群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”。现在有足够的理由，应该另样来看待中国古代山水画的发展史了。
（同上）
傅抱石清晰地意识到，汉代绘画已经达到了极高的水平，奠定了我国人物画和山水画未来发展的雄厚基础。傅抱石突破了后世对中国山水画发展的认识，他也积极从汉代绘画中汲取成功的创作经验和营养，为他的中国画创作带来了不一样的绘画审美意象和绘画元素。
傅抱石认为汉代绘画是汉代艺术家天才的创造，是中国造型艺术精彩丰富的重要遗产，数量惊人的画像石遗存为中国画的发展提供了极为雄厚的基础，一定要充分重视这一美术遗产来为中国画的创作服务：
画面的构成是体现作者（作品）艺术水平的唯一的重要的标志，只有根据这一标志，才肯完整地（也是首先地）来衡量作者（作品）的艺术水平。……，一点不错，就证明科学地证明了画面构图的高度成就。不然，绝没有“临着前面广场”的客观效果（实际，造型艺术的发展，某种程度上即是这种表现效果逐渐丰富的过程）。
（傅抱石 《关于沂南画像石的几点浅见》）
汉代画像石、画像砖在构图、空间布局的创造性发挥和进展，为汉代绘画的发展提供了强劲的支持。汉代画像石、画像砖艺术所呈现出来的绘画思想、绘画内容、绘画样式、绘画技法为我国后来绘画的发展进一步提供了雄厚的基础，高度的人物刻划和控制支配空间的能力形成甚至直接促进了魏晋人物画的崛起，对“中国人物画的发展起到了丰富与推动的作用”。正是基于这样的认识，傅抱石从汉代画像石中汲取了十分丰富的营养来促进他的绘画创作，如重视绘画中线条的质量，充分重视线条的表现能力，重视山水空间造型功能的发挥，这应该是从汉代画像石、画像砖中受到了相当的启示。傅抱石汲取了汉代绘画的造型经验、表现技法，将其融化到自己的绘画创作中去，为他的绘画造型和表情达意服务。傅抱石在绘画创作中创制人物、山川、树木所使用的线条本身来自于这一时期对墓室壁画和砖画线条的汲取和借鉴，来自汉代画像石和画像砖独特的绘画内容和绘画样式的继承。傅抱石这一在广阔绘画领域内的积极汲取成法，对傅抱石绘画基本面貌的形成确实起到了重大的促进作用。
在研究中国古代美术史及艺术理论的过程中，傅抱石在更大范围地向一切优秀的传统成法学习，不再将自己的取法对象局限在唐、宋、明、清时期，而是一直不断极力积极向上回溯，由荆浩而顾恺之而汉代画像石、画像砖而先秦帛画、壁画，将自己的思想触觉伸向更加遥远的历史空间中来，为他包容百代、融铸百家的绘画师法路线打开了极为开阔的认知渠道。傅抱石对我国上古时期、先秦时期、秦汉时期美术现象的关注以及所作出的深入考察和研究，不断汲取商、周、秦、汉以来各种美术如书法、画像石、画像砖的造型经验、表现技法加以充分地消化、吸收，并融化到自己的绘画创作中去，为他的绘画造型和表情达意服务，这确实使傅抱石的中国画呈现出异样的绘画风神。傅抱石这一在广阔美术领域内的积极汲取成法，对他的绘画基本面貌的形成起到了重大的促进作用和奠基作用。傅抱石的这一绘画传统师承突破了明、清以来主流绘画思想观念对他的束缚，也将具有经典意义、传统意义的宋、元、明、清的绘画传统创造性地推进到了更为久远和宏阔的历史空间中来，拓展出了中国画创作更为深厚广阔的人文基础和深远的驰骋空间，为中国画的创作提供了更为深远的历史空间的关照和精神滋养。
二、傅抱石善于向优秀的中国历代画家学习，将东晋六朝绘画纳入自己学习、研究视野，以顾恺之为代表的东晋六朝绘画成为傅抱石最为重要的师法对象，由之构建出自己独特的绘画认知体系和取法体系
傅抱石对中国美术史上的优秀成果加以吸收和继承，使他获得了宏观的文化、美术视野，这是傅抱石最为重要的传统文化根基。相对于中国画本身来说，傅抱石对我国绘画史中优秀艺术家的研究、借鉴与学习显然对他的绘画创作更为重要和直接，他对我国画史上一些中画家的绘画审美要素与绘画风格、笔墨语言进行师法与借鉴，为他的绘画审美特征、绘画风格特色的出现提供了更为直接的通道与对象。傅抱石对传统绘画的借鉴、学习、师承首先表现为对我国传统主流绘画的学习、研究和汲取上，无论在绘画创作母本和绘画笔墨技法上，对传统主流绘画都做出了深入系统的学习、取舍和探讨，我国历代无数中国画家的绘画为他带来了极为丰富的艺术营养，成为其绘画的审美元素和绘画风格的取法、师承依据，尤其对东晋六朝绘画审美特色和绘画技法的学习与师承上，最富有特色。无论在绘画创作母本、绘画审美特点和绘画笔墨技法上，傅抱石对东晋六朝绘画都做出了深入系统的学习、取舍和探讨，使他的绘画创作获得了长足的进展。
傅抱石认为东晋六朝时期是中国绘画取得巨大成就的一个时期，是我国艺术史上最为灿烂的一页，他说：
我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝（第四世纪——第六世纪），一是明清之际（第十七八世纪顷）。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆万和清的乾嘉。
（傅抱石 《壬午画展自序》）
东晋是中国绘画大转变的枢纽。
（同上）
他认为这一时期的人物佛像已经精美完善，山水也已经具体有成，绘画理论亦取得了突出的成绩，北方绘画的雄壮坚实、南朝的秀雅妩媚都给人留下了极为深刻的印象。通过对中国古代山水画史的持续研究，傅抱石也提出了“中国山水画胚胎于汉魏，成立于东晋，而发达于盛唐”的论断，直接将中国画的历史推进到汉魏时期，至东晋而从人物画中独立出来，不啻为中国山水画理论研究领域的创举。正是在这样的认知基础上，傅抱石保持了对东晋六朝绘画的浓厚兴致，使他的绘画创作与东晋六朝产生了极为深刻的渊源关系。尤其顾恺之的绘画艺术及其理论，对傅抱石产生了极为深刻的影响。甚至直接根据自己对顾恺之的专门研究，以顾恺之的《画云台山记》为依据进行《云台山》的创作，先后有四件作品被创制出来，可见其对顾恺之的用功程度。南京博物院所藏手卷《云台山图》为傅抱石依据顾恺之《画云台山记》所创作的山水长卷，用手卷的形式将千余年来见诸文字的画记生动形象地呈现出来，通过创造性地还原，创构出顾恺之心目中的云台山形象，再现了张天师动人的传说故事，不愧为傅抱石美术理论研究成果的重要结晶。此幅作品有意识地取法顾恺之的高古画风，以青绿色调为主绘制山川、屋宇、林木、溪泉、人物，很有六朝山水的高古审美气息，绘画格调给人以高古淡雅、潇洒灵秀之感。林木、树叶、溪流则借助传统笔墨表现出来，带有师法古人的余韵。在用笔上傅抱石亦根据客观表达的需要，以细笔写意的笔法表现出自然界中岩石的肌理，峰峦轮廓线、阳光和空气感也多以散峰笔法表现，皴擦之法灵动自然，已经有着“抱石皴”的笔法出现，已见傅抱石师法传统与变革创新的先声。
傅抱石根据自己对东晋六朝艺术进行持续系统地研究，不断从东晋六朝文化、历史、绘画中汲取绘画思想、创作理论、创作题材、内容与笔墨技法进行中国画的创作，确立出了自己独特的绘画意境和绘画创作主题，由兹取得了一系列的创作成果。他说：
我搜罗题材的方法和主要来源有数种，一种是美术史或画史上最重要的史料，如《云台山图卷》；一种是古人（多为书画家）最堪吟味或甚可纪念的故事或行为。这种，有通常习知的，如《赚兰亭》、《赤壁舟游》、《渊明沽酒图》、《东山逸致》……等，题材虽旧，我则出之以较新的画面。譬如《兰亭图》，是唐以来的人物画家的拿手戏，北宋的李公麟、刘松年乃至明季的仇英，都精擅此题。据各种考证，参加兰亭集会的人物，有画四十二个的，有画二十七个的，这因为王羲之当时没有记下到会的姓名，所以那位是谁，究有多少，无法确定。我是大约想，画三十三个人，曲水两旁，列坐大半。关于服装和道具，我是参考刘松年。就全画看来，从第一天开始，到第六天完成，都未尝一刻忘记过这画应该当浸在“暮春”空气里，我把兰亭远置茂林之内，“惠风”虽不敢说画到了“和畅”，然一种煦和的天气，或不难领略的。
有些题材很偏，但我觉得很美，很有意思，往往也把它画上。如《洗手图》，这是东晋桓玄的故事。桓玄在正史家并没有好的批评，说他是桓温的孽子，性贪鄙，好奇异，性嗜书画，必使归己。这位桓大司马，和顾恺之、羊欣是好朋友，常常请两位到家里辩论书画，他坐在一旁静听，这行径已够有味了，且在宴客的时候，喜欢把书画拿出来观览，有一次某客人大约吃了“油饼”没有揩手，把书画污了，他十分生气，以后，凡有宾客看书画即令先洗手再看。我以为这故事相当动人，尤其桓玄那种人，贪鄙好奇，偏偏对于书画护持不啻头目，在现在的情形看来，多少文绉绉的先生们还怀疑书画是否值得保护，以今例古，怎教我不对这桓大司马肃然起敬？于是我便在五尺对开的宣纸上，经营一张横幅。画四人观画，一人正在洗手，而桓玄则庄重地望在屏风之旁。这幅，是七月十二、十三两日画的，这两日正是骤热，我室中有一百○三度，但我为尽量传达画史上的桓玄，并不感着热的难受。
……又如《东山图》、《觅勾图》，前者是根据叶梦得的《石林建康录》，我加上一枝六朝松；后者是出自刘克庄的《后村集》，我把那苍奴站在一旁，并尽量加强主人的“穷”。
（傅抱石 《壬午画展自序》）
傅抱石在绘画创作中非常注意“营制历史上若干美的故实”、“搜罗美术史或画史上最重要的史料”或“通常习知的”的传统历史题材进行绘画创作，其中有相当数量的绘画作品即来自对于东晋六朝时期的绘画题材、画家轶闻及典故，创造出了一批具有极高艺术价值的中国画经典之作，在上面所引《壬午画展自序》都做出了充分的说明。我们从傅抱石传世的一些作品如《画云台山记》、《洗手图》、《兰亭图》、《王羲之爱鹅图》、《兰亭图》、《山阴道上》、《渊明携酒》、《虎溪三笑》、《虎溪送客》、《陶渊明》、《五柳先生》、《靖节先生》、《归去来兮辞》、《还庄图》、《松菊思归》、《松菊松予》、《赏菊图》、《晋贤图》、《松下四老图》、《今古输赢一笑间》、《东山携妓图》、《竹林七贤》、《晋贤酒德》、《金城图》、《东山图》、《东山丝竹》、《不为五斗米折腰》、《拨阮图》、《罢阮图》、《松下四老图》、《仿陈洪绶赞扇图》……中，也都可以充分感受出来他对这些绘画题材的热爱和熟悉程度。
由兹可以看出，傅抱石将对中国画的师法继承直接推进到东晋六朝时期，打破了明、清以来主张师法唐宋的绘画取法体系和绘画思想，确实让人深为震撼。东晋六朝时期的绘画艺术及其绘画理论直接促进了傅抱石中国画的创作与发展。
三、傅抱石向唐、五代、宋、元、明、清传统主流绘画学习，广搜博取，进一步扎实自己师法的绘画基础，为自我独特的绘画审美特征和绘画风格的形成进一步确立出师法的传统绘画基础
傅抱石的绘画创作不仅与上古、先秦、秦汉、魏晋南北朝有着极为深厚的历史渊源，与唐五代、宋、元、明、清的绘画更是有着极为直接的渊源，尤其明末清初绘画对他产生了极为深远的影响。傅抱石对中国美术史上的优秀成果加以吸收和继承，相对于中国画本身来说，他对我国绘画史中优秀艺术家的借鉴与学习显然更为重要，因而他不断向唐、五代、宋、元、明、清画家进行学习、研究和借鉴，将唐、五代、宋、元、明、清的绘画作为主要与直接的借鉴渠道和师法对象。傅抱石对唐、五代、宋、元、明、清绘画的借鉴与师承首先表现为对这一时期传统主流绘画的学习、研究和汲取上，无论在绘画创作母本和绘画笔墨技法上，傅抱石对这一时期传统主流的绘画都做出了深入系统的学习、取舍和探讨，多张萱、周昉、范宽、李公麟、米芾、萧照、马远、夏圭、梁楷、玉涧、法常、钱选、高克恭、方从义、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、王蒙、戴进、沈周、周臣、董其昌、邵僧弥、张瑞图、崔子忠、陈洪绶、朱耷、龚贤、石溪、石涛、张风、程邃、查士标、龚贤、梅清、恽寿平、吴历、吴昌硕等人的绘画都有所取法与师承，他们的绘画为傅抱石带来了极为丰富的艺术营养，成为傅抱石绘画的审美特征和绘画风格得以确立与形成最为直接的依据和师法对象。
傅抱石对于唐代绘画的师法显然非常重视。不断积极向唐代绘画取法，大力选取唐代的人物故事和诗词作为自己绘画创作的主题和对象。可以从傅抱石所撰写的《中国的人物画和山水画》（《吴道子的绘画艺术》、《王维的山水画》、《张萱与周昉》）中感受到他对唐代绘画的认识和热情，尤其吴道子、王维、张萱、周昉的绘画对他的绘画创作产生了积极的影响。傅抱石创造出来的女性人物形象多为丰腴俊美的类型，显然有着唐代尚肥绘画风格的影响。尤其对周昉绘画格调的继承与张扬，将他的这一绘画特色推向极致，创造出具有强烈个性艺术特色的“傅家样”的女性艺术形象。对于唐代书僧怀素故事题材，傅抱石也一直有着极为浓厚的兴趣，他先后创作出了多幅《醉僧图》，以怀素诗词及怀素书法创作为题进行绘画创作，创造出沉浸于酒和书法中的一代杰出书僧的艺术形象：
还有的是前人已画过的题材，原迹不传，根据著录参酌我自己若干的意见而画的。如《人人送酒不须沽》，这是写怀素的故事，李公麟以下的画家，常喜采取此题，有的名之曰：《醉僧图》。醉僧图和醉道图的问题，从初唐起就是画史上一件不易清理的问题。我是根据安岐的《墨缘汇观》和王世贞的《弇州续稿》而写的。因把怀素诗的第一句做题目。诗云：
人人送酒不须沽，终日松间系一壶。
草圣欲成狂便发，真堪画入醉僧图。
（同上）
在这一绘画创作主题中，其间也不乏自我的写照在其中，从中透露出傅抱石自己微妙的精神情感和理想诉求。当然，在绘画题材上，傅抱石以唐人诗意为主题创作出了诸多具有经典意义的唐人诗意画作品，显然与他对唐代绘画的认识和师法理念有相当的关系，《丽人行》、《琵琶行》、《巴山夜雨》、《松下问童子》、《月落乌啼霜满天》、《王维诗意》、《潮平两岸阔》、《云霞出海曙》、《李太白像》、《杜甫像》、《长干行》、《苍松仕女》、《秋林策杖图》、《策杖图》等诸多绘画题材的选择，几乎都来自于唐代的文学、绘画母本，由之确立出了自己独特的诗意画创作范畴和内容。
在傅抱石师法传统过程中，傅抱石认为临摹最为直接和有效，因而对宋、元、明、清绘画下了很大的功夫，尤其对明清之际（第十七八世纪顷）的绘画，用功尤深，不断师法，进一步为自己的绘画创作奠定下雄厚的传统根基。傅抱石认为他的绘画有相当一部分来自于对传统绘画的临摹所得，他说：
临摹之于画家的重要，是有限还是无限？现在尚很难定。不过我是颇喜欢临摹的，过去我每年总要临它几幅，而且多半是相当繁重的作品，如范宽、萧照、王蒙、沈周、周臣、石涛……诸家的名作，我都是喜欢临写——亦步亦趋的临写。我感觉这对我至少有三点好处：其一，可以帮助我对于画史画论的研究，譬如范宽和王蒙之间，在笔墨变迁上，究竟有怎样的距离，是不是其间非有刘、李、马、夏一阶段不可？这些，多多临摹，较易了解。其二，画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是。临人之作，便没有这样的自由，可借以收收自己的心。其三，观摩名作，只能达到画面之表面不能深入其里，最浅显的例子，像我们读一篇古文，看一遍必不如抄一遍。画也一样，临摹一过，则其峰峦渲染，树石安排，乃至一点一画，都直接地予我们以新的启示，累积这时候的失败，即是他日的把握。
（同上）
梁楷的《庐山谣》中的太白像、元人的《风雨归舟》、张瑞图的《观瀑图》、梅清的《精庐中有诵经人》、邵僧弥的《设色山水》、石涛的《游华阳山图》都成为傅抱石上世纪四十年代的临摹对象，同时创作出了《仿黄鹤山樵丘壑鸣泉》、《抚云林洗马图》、《仿石涛山水》等诸多重要的中国画作品。通过“全部或部分的临摹前人的名作”，傅抱石从中确立出自己独特的画风和创作思路。他认为只有通过临摹可以加深自己对于画史画论的研究，可以“收收自己的心”，“从中获得新的启示”，免得无任何章法而使自己走入创作的歧途。我们从傅抱石的人物画造型也能充分会感受到他对传统绘画的取法，《虎溪三笑》、《渊明沽酒图》中人物的造型以及谢安、屈原像中的人物形象，都能从中感受到他师法陈洪绶的影痕，这也是傅抱石局部临摹的一个特例。临摹对于画家的创作具有非常重要的促进作用，基于这样的认识，傅抱石形成了具有综合、全局性的艺术观念，走出了传统绘画观念的误区，这对于他的中国画创作所带来的影响无疑极为重大，决定了他绘画创作的基本走向。
历史上马远、夏圭、玉涧、法常、高克恭、方从义、黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒、查士标、龚贤、梅清、恽寿平、吴历、程邃、石溪、张风等人的作品对于傅抱石绘画面貌的形成都有着直接的影响，尤其玉涧、法常和元四家以及石涛画风的影响尤为至要，他们的笔墨技法都给傅抱石以重大的启示，傅抱石不断从中认真体会他们的笔墨技法，推动自己的绘画创作向前积极迈进。1925年傅抱石21岁时创作的《策杖携琴图》、《秋林水阁图》、《竹下骑驴图》、《松崖对饮图》是摹习倪瓒、龚贤、米芾、程邃、高克恭、董其昌等人的绘画作品，这也是目前所发现的傅抱石存世最早的山水画摹古之作，我们从这四件作品中可以具体感受到他的这一取法对他绘画审美特征和绘画风格形成所起到的作用，从中可窥视到傅抱石师法明、清绘画传统的轨迹。《竹下骑驴图》为仿米芾之作，皴法大胆采用米芾的米点皴（落茄皴），将横点与晕染结合，打破了用线直接勾勒山体的传统作画方式，突出对用点的感悟和布局。在跋文中，傅抱石认为米芾、米友仁以点笔作云山，全不用线，高克恭学米法，则结合了李成、董源之笔意，勾皴之后再加米点；董其昌学米点在高克恭基础上更为湿润，三者笔意全然不同。而傅抱石用米点，又不同以上三家。他用淡线勾出山石的结构，然后加以清晰的横点掩盖住轮廓的勾勒，用笔、用点一气呵成，尤其是所用横点，率性点去，层层叠叠，浓淡有致，不求形似，却颇得南宗山水神韵，并施以青绿，古雅之中又见明艳，非常精彩。从中可见傅抱石对米家山水技法掌握的娴熟程度。《秋林水阁》中，傅抱石将龚贤、高凤翰、吕潜在画山水画时使用的遒健的线条运用于此幅中，全幅突出勾勒用线的特点，皴法已见后来“抱石皴”的雏形。山石用笔健硕，点染恣意奔放，线条杂而不乱，给人以乱中有整之感。在跋文中，傅抱石认为乾隆嘉庆之前的山水画，多表现山谷的深邃，而在龚、高、吕的影响下，画风开始改变，从而为山水画带来新的发展格局和审美元素。《策杖携琴图》为傅抱石学习元人及明清人此类绘画的立意绘制而成，全幅注重大混点及乱柴、披麻皴法的综合运用，点画浑厚沉稳、空灵洗练，设色淡雅自然。颇有倪瓒、虚谷的山水神韵。《松崖对饮图》是傅抱石学习程邃的得意作品。傅抱石认为程邃的山水喜用枯笔，使笔下的山水雄健朴拙。傅抱石对这种山水画风格十分喜爱，因此在此幅中大量使用枯笔进行创作，深得程邃“润含春雨，干裂秋风”的绘画特点。画面整体先用淡绿和淡赭打底，再用枯渴之笔扫出山石的走向和肌理，使得画面气势雄浑，充满大巧不工之感，也呈现出现代绘画的形式美和抽象感。从以上四幅作品中傅抱石所师法的具体情形，可见其师法主流绘画创作之一斑。正是对宋、元、明、清绘画尤其明末清初绘画的综合把握和研究、借鉴，使傅抱石深深把握住传统中国画的精髓，别开生面，创造出既具有传统将神面貌又具有现代艺术特色的现代中国画的新审美境界，拓展出传统中国画的新笔墨意境。
对于明末清初绘画的师法和继承，傅抱石从研究石涛出发，将他的绘画创作主题、题材与内容衔接起来，上下扩展到明朝的隆万年间和清朝的乾嘉年间的绘画，使其成为师承取法最为主要的对象，尤其石涛绘画最为重要。石涛的绘画对于傅抱石绘画面貌的形成显然有着直接而深远的影响：
至关于明清之际的题材，在这次展品中，以属于石涛上人的居多。这自是我多年来不离研究石涛的影响，石涛有许多诗往来我的脑际，有许多行事、遭遇使我不能忘记。当我擎毫伸纸的时候，往往不经意又触着了他。三月间，本企图把石涛的一生，自出湘源，登匡庐，流连长干、敬亭、天都，卜居扬州，北游燕京……以至于死后高西塘的扫墓，写成一部史画，来纪念这伤心磊落的艺人。为了种种，这企图并未实现，但陆续地仍写了不少。如《访石图》、《石公种松图》、《过石涛上人故居》、《张鹤野诗意》、《四百峰中箬笠翁》、《大涤草堂图》、《对牛弹琴图》、《石涛上人像》、《望匡庐》、《送苦瓜和尚南返》……十余幅。
（同上）
傅抱石对师法石涛有极大的热情。傅抱石依据石涛的绘画先后创作了《仿石涛游华阳山图》、《访石图》、《石公种松图》、《过石涛上人故居》、《张鹤野诗意》、《四百峰中箬笠翁》、《大涤草堂图》、《对牛弹琴图》、《石涛上人像》、《望匡庐》、《送苦瓜和尚南返》等，从中可见傅抱石对石涛的热爱程度，从中激发了他惊人的创造激情。对于石涛绘画的师法，傅抱石并不是刻意为临摹而临摹，更多地还是采取意临的方式进行师法，获得了石涛绘画创作的精髓，“搜尽奇峰打草稿”、“古人未立法之前，不知古人法何法”、“直须放笔直扫，……荆关耶？董巨耶？倪黄耶？沈文耶？谁与安名”，正是在石涛身上，傅抱石摸索、总结出了对待传统的正确态度和方法，指导他的绘画创作得以走向更高的层面上来。
傅抱石认为中国画家必须继承传统绘画中优秀的绘画语言，并逐渐形成自己擅长、熟练的绘画方法，才能创造性地致力于中国画的创作，否则难以有重大的艺术成就。傅抱石正是通过师法、研究宋、元、明、清主流画家的绘画，完成了自己对主流绘画历代绘画的师承取法，使其成为绘画艺术风格特色的最为重要、核心的来源。当然，“构写前人的诗，将诗的意境，移入画面”进行绘画创作，也是傅抱石师法宋、元、明、清绘画的一个不容忽视的重要手段和门径，并由之创作出无数具有经典意义的诗意画作品，就不一一细说了。
四、傅抱石确立出了明确的绘画史观，积极提倡传统变革的观点，进一步注重向非主流绘画和画家学习，从中汲取对绘画创作有价值的绘画元素，以为其绘画审美特征和绘画风格特色的确立提供了进一步的支持
傅抱石对于师承传统绘画进行中国画的创作有着极为清醒的认识，他认为中国画是一门综合艺术，有着多方面的元素构成，一定要具有综合的文化素养，才能获得高远的审美境界和鲜明的绘画艺术特色。而在其中最为重要的一点，则是要确立出明确的绘画史观，才能正确地指导自己的绘画创作。正是基于这样的观点，所以傅抱石才对中国美术史和美术理论的研究给予高度的重视，从中不断汲取绘画创作的精神源泉、审美要素、价值观念、笔墨技法。在不断师承、变革传统绘画的基础上完成中国画的创作。正是基于这一绘画史观，促使傅抱石的绘画传统师法的道路不断推向深入，进一步获得更为系统和广阔的传统绘画资源和绘画价值观念的巨大支持。
首先，傅抱石非常肯定历代主流绘画的价值和传统，他认为这是中国画创作的最为的基本前提和条件，也只有在历代主流绘画的基础上进行中国画的创作，才能开拓出中国画的新局面，这一点不容否认。如对文人画的传统价值和意义的认识，他就不同于一些画家的态度和认识，意识到中国画家一定要接受文人画的传统及其基本观念，在文人画基础上完成中国画的传承和变革，根据自己的喜好、性情、知识储备和价值选择进行文人画优秀传统的师法和传承。他说：
近来我常常欢喜把被人唾骂的“文人画”三个字来代表中国画的三原则。即：
1.“文”学的修养。
2.高尚的“人”格。
3.“画”家的技巧。
三原则其实就是中国画的基本精神。历代画人关于这种精神的呼导，可谓不遗余力，但过于偏重了第一和第二点——这是有时代背景的，——所以画面上反造成了虚伪、空虚、柔弱和幼稚，八大山人遍中国，究不是正当的希望。可见技巧必须伴着“文”和“人”，始能完成它最高使命。
（同上）
他认为文学修养、高尚的人格以及精湛、完善的绘画技法文人画这一主流绘画得以成功发展的原因和要素，传统文人画的绘画创作观念是中国画创作的必要前提和原则，必须很好地继承。没有这一基本精神，就没有中国画的创造性进展。同时也要在兹基础上，要对中国画家提出更加全面、更加高远的要求，积极变革传统文人画的观念和价值，以切实符合现代绘画创作的需要。
傅抱石在长期的绘画创作实践中深刻地认识到，虽然文人画的核心价值和基本原则对于中国画的创作具有重要的指导意义，但也并不是包治中国画创作的良药，还要有更加宏大的文化视野、美术史观的确立和形成，以之指导自己的绘画创作，才能走出新路，尤其在现代社会，更为必要。只有对中国画创作的基本精神和原则加以进一步地拓展、补充，才能真正更有效地继承中国画的优秀传统。中国画家一定要对更大宏大的中国绘画系统、绘画传统以及相关绘画绘画理论和思想观念引起足够的重视，不可固步自封，受制于古人的传统观念而不能自拔，促使中国画创作进入更高的层面上来。指导中国画的创作的思想一定要大胆变革，积极突围，变革不合时宜和僵化的古人成法，才不至于僵化和被现实所淘汰。这一认识在傅抱石的绘画创作思想中尤其突出，正是基于如此的变革思想和绘画史观，傅抱石才完成对中国传统绘画的全面继承和超越，打破了明清以来主流绘画僵化的传统绘画思想观念对他的约束，创造性地继承、师法传统，推陈出新，走出了自己独特的艺术道路。
傅抱石认为，从更加悠久的绘画历史上看，一切都处于缓慢或剧烈的变化之中，一成不变的绘画传统是不存在的，那只是一些画家或美术史论家的主观认识，不是客观的现实。即使对于占据主导地位的传统绘画的主流绘画观念来说，也不是一成不变的，也是在缓慢或者剧烈的变革中向前进展。他说：
然而自另一观点看，画是不能不变的，时代、思想、材料、工具，都间接或直接地予以激荡。宋明不亡，至少不会有吴仲圭、倪云林、石涛、八大诸大家，泾县及其附近的宣纸不发达，水墨画的高潮不至崛起万状，把重着色的绢布之类打得一蹶不振，可见画的本身随时随地都在变而且不得不变。由此以观，青绿、水墨、士夫、院体，是画的变，即同一传统或师承也各有各的面目与境界。“四王”都标榜大痴，但“四王”还是“四王”；王原祁虽口口声声地“大父奉常公”，究竟没有什么“奉常”的气息。 实在，除非高度的复制术，不会有两张以上不变的作品。
（同上）
从对传统绘画的研究中发现，傅抱石认为传统绘画一直处于变革之中，变革是主流，时代、思想、材料、工具的变化，都会引起传统绘画的一系列的变化与变革，只有在变化中的传统绘画中寻求师承的对象和自己的需求，才能获得师法传统绘画进行创作的成功道路，获得指导中国画创作的精髓。他说：
中国画需要“变”毫无疑问，但问题端在如何变。我比较地喜欢写山水，山水在宋以后壁垒最为森严，“南宗”、“北宗”，固是山水画家得意门径，而北苑、大痴、石田、苦瓜，也有不少的人自承遥接衣钵。你要画山水，无论你向着何处走，那里必有既坚且固的系统在等候着，你想不安现状，努力向上一冲，可断言当你刚起步时，便有一种东西把你摔倒！这是说，在山水上想变，是如何困难的事情。
（同上）
已经意识到师法传统，必须知变化之理、变革之法。但如何变革确实也非常艰难，有着种种的阻碍。师承主流绘画“南宗”、“北宗”的绘画是山水画家的得意门径，但如果走出来，形成自己独特的艺术特色，则显然并不容易，所以无数的画家在师法主流绘画的过程中往往迷失了自己，因无任何建树而最终以失败而告终，黯然收场。傅抱石在长期的绘画实践过程中，通过对传统绘画的师法和领悟，摸索出了自己成功的经验。他说：
因此，我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饰。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水云物用元以下的技法，而人物宫观道具，则在南宋以上。
（同上）
这种不囿于一家一法的束缚，而是从绘画创作实践的角度出发，从更加宏大的传统绘画中寻找门径和渠道、寻找师法的对象和内容，然后加以创造性地吸收和变革，自然走出传统绘画对自己的制约，推陈出新，获得新生。在山水画创作中，傅抱石将“乱头粗服”与“精细整饰”结合起来，“山水云物用元以下的技法”、“人物宫观道具，则在南宋以上”，确实囧出己意，整个山水面貌顿然为之一变。这是他继承传统、师法传统、变革传统的一个成功案例。从兹可见对传统绘画的正确态度和符合实际的价值选择。
傅抱石不仅对占据主导地位的主流绘画要采取变革的方式进行师法，同时对于我国由于审美思潮变迁、历史变革的原因已经不能占据主导地位或被正统派排斥的非主流绘画传统，傅抱石也给予应有的重视和关注，从中汲取具有价值和意义的绘画审美要素和笔墨技法来为我所用，如对浙派画家戴进、对明末清初金陵地区画家等人绘画的继承与学习，即是一个非常典型的案例。傅抱石甚至对已经不在我国流传乃至已经失传的传统画家的绘画也加以借鉴和学习，如对宋代失传的绢帛绘画技法的继承，对南宋画家玉涧、法常等人的绘画的继承与学习，都体现出傅抱石对我国优秀传统绘画正确的态度。傅抱石对于宋代失传绘画技法的关注，对南宋院体绘画以及浙派绘画、民间绘画，都抱有同情的理解和认识，不因传统主流绘画对他们的否定而忽略他们的贡献和价值，从中积极寻求有生命的绘画元素加以继承和融化，从中可以看出傅抱石广阔的心胸和精神气象。也正是这样的文化胸怀和精神，对于处理绘画创作中所出现的问题，才能更为奏效。傅抱石从不被我国历代主流绘画流派的画家所认可的绘画中大胆取法，推陈出新，打破了传统主流绘画流派狭隘的审美认识和思想观念，确立出了新的绘画思想观念，为他的中国画带来了不一样的绘画审美特色和笔墨境界。
傅抱石确立出了明确的绘画史观，积极提倡传统变革的观点，在注重主流绘画成绩的基础上，进一步注重向非主流绘画和画家学习，从中汲取对绘画创作有价值的绘画元素。为他独特的绘画审美特征和绘画风格特色的形成提供了进一步的支持。这都为其绘画审美特征和绘画风格特色的确立提供了进一步的支持，确实值得肯定与认可。
五、结论
傅抱石在中国美术史论领域的卓越造诣、对优秀传统绘画的整体态度以及他本人所具有的深厚的综合人文素养，都直接促使他的中国画获得了新的审美境界和绘画风格范畴。他的绘画成就的取得与傅抱石这一师法传统的道路选择有着极为深刻的关系。无独有偶，同时代的黄宾虹、吕凤子两位先生，他们与傅抱石一样，都有相同的知识结构和储备，都有着对传统文化的深厚积淀，都长期致力于历代美术史、美术理论的研究、著述和教学工作，其雄厚的人文素养、传统绘画素养为他们的中国画创作提供了源源不断的营养，提供了强大的精神支持、动力支持，终于从传统中走来，脱颖而出。从这里可以看出来，傅抱石师法传统的路线选择，不是孤例，傅抱石、黄宾虹、吕凤子的这一成长经历证明中国画家师承传统的重要性，知识储备和精湛的笔墨技法掌握对绘画创作的重要性。在中国画创作过程中，只有不断地师法传统，在对中国传统绘画和传统文化的师法与继承中完成中国画的成型、蜕变和创新，才能有更为广泛的创作视野和出路，只有在传承、变革传统绘画的基础上才能走出自己独特的艺术道路。所以傅抱石也不无自豪地说到：
我认为画面的美，一种自感而又感人的美，它的细胞中心不容有投机取巧的存在，它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成！当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史“解衣磅礴”也不是神话。
（同上）
傅抱石已经认为到只有在不断学习古人、师法传统与变革的基础上，才能完成自我个性特色的形成，“它虽然接受画家所加的一切法理，但它的最高任务，则绝非一切法理所能包办，所能完成”，也深刻认识到画家“接受法理”、师法传统的重要意义，师法传统是绘画创作最为重要的基础和核心，不能师古不化，只有在有效继承前人的基础上，才能有自己充足发展和创造的前景，也才能完成传统与创新的成功转化。
从以上论述可以看出，傅抱石师承传统的渠道和范畴，主要集中在以下几个方面，即： 1、传统主流绘画思想观念与绘画技法的继承与重新架构；
2、非主流、失传绘画思想观念与绘画技法的继承、汲取与转化；
3、在新的文化历史条件下对传统绘画所进行的新的阐释、继承与汲取。
傅抱石绘画中所具有的壮丽恢弘、恣肆浪漫的写意精神、深刻的文化内涵、深厚的书卷气息、宏大壮阔、精微秀美的审美绘画特征，几乎都有传统文化、传统绘画的影痕存在，有着对我国美术史论和传统绘画理论的汲取、关照与认可。傅抱石在师法传统的基础上、在与古为徒的基础上完成了自我的蜕变，从而走出了创新中国画和拓展传统中国画新范畴的道路。在继承的基础上进行开拓，通过与传统的完美继承、融汇、结合进行创新，傅抱石确立出了自我独特的绘画审美特征和绘画艺术特色。
傅抱石是上世纪上半期以来崛起的中国画巨匠，经历了时代剧烈变革的洗礼，在从传统向现代转型的历史进程中完成了从传统向现代的转化。正是对于传统绘画如此整体地认识与师承，使傅抱石的绘画呈现出非常丰富的传统文化意蕴、写意精神及其宏大的审美视野，我国悠久的绘画传统为傅抱石的绘画创造提供了极为坚实的思想、观念和笔墨技法上的强大支撑。傅抱石的绘画艺术与我国传统绘画艺术有着极为深刻的关系，其绘画中所具有的丰富深邃的精神内蕴和文化内涵当来自于他对传统绘画的深刻理解和认识，来自于他对历史和世界的认识和感悟。正是在对传统绘画不断的上溯和师承过程中，傅抱石完成了对中国画传统和创作的超越和提升！
附、参考目录：
1、《山水人物技法》 傅抱石编著 上海任命美术出版社 1957年 上海
2、《中国古代山水画史的研究》傅抱石上海人民美术出版社 1960年上海
3、《傅抱石先生逝世廿周年纪志》 几年傅抱石先生逝世二十周年筹备委员会编
4、《傅抱石》 江西省政协文史资料研究委员会 新余市政协文史资料研究委员会 编 江西人民出版社 1992年 南昌
5、《傅抱石美术文集》 傅抱石著 叶宗镐 编 上海古籍出版社 2003年 上海
6、《傅抱石研究文集》 傅抱石研究会 编 上海书画出版社 2009年 上海
7、《傅抱石美术文集续编》 叶宗镐编 上海书画出版社 2014年 上海
8、《希古与幽怀 傅抱石的人物故事画》 张鹏著 中华书局 2020 北京
